當代藝術理論和文化探討:意識的探討論文

序言

本文的目的是要探索：作爲當代藝術評論基礎的假設和與感知環境相關、並在很大程度上塑造感知環境的問題，它（指感知環境）已經影響了作品，以及對諸如威尼斯雙年展這類重要的全球藝術活動的成功評價。

近80個國家參加了兩年一度的2009年第53屆威尼斯博覽會，很多都是第一次參加，在已經成爲最具影響力的和令人振奮的國際藝術節上展示了他們的主要藝術家。威尼斯博覽會現在是真正全球化了，反映了各種國際化藝術手段（方法）。但是不管這圖像、風格形式、主題是多麼形形色色，世界已經吸收了西方以古典主義和啓蒙運動的觀念基礎爲來源的審美觀。今年的負責人，瑞典館長和評論家DavidBirnbaum提出“製造世界”的話題，並提供一種重視“接近製造過程”的監管選擇的方法，而這種方法他感覺在近年的藝術活動中是比較缺乏的。他強調更多的傳統藝術形式，特別是繪畫，而不是無休無止的、總是不能吸引觀衆的錄像和設備。

雖然不是直接指向Birnbaum的觀點，英國評論家MathewCollings在《現代畫家》近期的一篇文章中提及在衆多藝術中的淺薄……“在藝術世界中充斥着假象”。當代美學價值的相對性和基準的缺乏，使得難以逐步發展出超越說明之外的當代評論和對社會演講之“主義”評價，將討論歸結到社會內容而不是美學焦點。接下來的討論着眼於藝術評論現狀的一些原因，探討我們應該怎樣闡明意圖，並建立一個關於藝術是什麼的觀念。着眼於在評論領域中處於主導地位（又截然對立）的理論。從本質上說，它引起一個問題，“我們能獨立於語言去感知(世界）嗎？我們的概念形成來自於社會話語、還是來自於形成我們意識基礎的來自個人經驗的情感刺激、並因此影響我們怎麼看待這個世界？”

關於意識及其伴隨特徵（諸如想法、創造力、獨創性、邏輯等），有兩種主要觀點在過去的一百年中佔據着主導作用。第一種觀點認爲意識是人類心理的基本特徵且意識獨立於於行爲（而存在）。行爲主義，正如它被冠以的立場，是由美國心理學家JohnBroadusWatson第一次明確表達出來,並由BFSkinner在動物行爲研究的基礎上進行了概念的延展。其影響是形成了哲學和心理學的理論學派的基礎，並對跨越知識範圍的學術辯論做出了主要貢獻。第二種觀點認爲意識是人類存在的現象，不管它怎樣表達，均是設法去解釋它主要是由社會影響還是個人經驗形成。這是當前討論的主要焦點。

值得關注“筆比刀更強大”這句俗話，它或許很好地反映了上世紀的大致經歷，然而，在人類具有讀寫能力之前，“圖像比任何筆和刀都要強大”，並且在世界的大部分地區，它今天依然如此。這種視覺圖像與意識和我們怎樣討論它是一個整體，且總體上與對個人和文化的重要性和影響密切相關。

文化不是靜止的，它是一個在創造性與傳統之間演進、不斷變化的相互作用，基於新事物的在價值與闡述間的轉移。因此它創造了一個影響我們的看法，塑造我們的理解的環境。我們看透周圍世界的價值和期望，這至少部分是我們（包括藝術專家)透過很少的個人參與卻能和藝術發生聯繫的原因、這可能是我們通常聯繫社會的途徑。近年來，許多藝術已經將它們的重心從個體藝術家交流個人狀況，轉移到對團體的關心，實現藝術探討流行文化的本性。波普藝術作爲一項運動，在英國和美國，重複地強調流行文化和它的價值，總是忽視傳統與所謂的“進階文化”角色的關聯性。在這個時刻就像呼吸了新鮮空氣。它重新啓動了藝術和社會的聯繫，這種聯繫曾被越來越多的令人費解的前衛派圖像所終結。回顧往事，它能被看做一個社會價值觀的淺顯的評論，和在藝術和文化間的淺薄的當代連接。知名美國藝術評論家DonaldKuspit在他1992卷的論文序言中提及、並在他的多篇評論中重申，所有藝術均涉及流行文化。這是否表明藝術只能論證當代價值觀和經驗的本質？當這些被文化越來越多地淺顯地提及，是不是表明藝術必須被歸入一個分裂的地位，其最偉大的貢獻是評論社會而將個人目的與情感放在一邊？在他的1993年發表於《崇拜前衛藝術家》上的關於後現代主義的討論中，Kuspit更進一步地指出：“在其他事情中，後現代主義的出現，表明藝術已經失去它的有助於使人放鬆的意願……它不再與它的觀衆最深層次的需要相連接，而且事實上也沒有很好的感知其觀衆的生活。並沒有投入時間去了解觀衆的經歷……這唯一的它所相信的存在就是它自己。

觀念的影響

當代藝術理論從Barthes開始，已經降低了作者和觀衆的地位，並降低到了落後於藝術的符號觀點的次要位置，將圖像視爲探索社會交流的符號系統'的一種語言工具。這種藝術的結構化觀點構成了系統分解一件作品如何表達社會價值以及表達這些價值的符號語言術語的理論焦點。藝術家的角色是構造作品以反映這些關聯，觀衆的角色則是去認識與理解它們。兩種角色都要求我們從社會而不是個人生活展示的角度去鑑別意識。社會經驗成爲身份的創造者，而只爲個人心理差異留下有限的角色。在這個二分法中，我們發現20世紀最有影響力的文化辯論的精髓，它已經爲21世紀建立起智力的規範。如EmileDurkheim所倡導的，意識由社會經驗決定，或者如SigmundFreud所討論的，意識是個人經驗的產物。Durkheim定義了他所稱的“社會事實”，不像科學發現的事實，是一個由迴應外部影響的行動、思考和感覺構成的現象的特殊類別。這些“社會事實”具有塑造個人的潛力，但是不能被簡化成生物學或心理問題。從本質上說，我們由影響（即便不是決定）我們思想和感覺的外在力量所塑造。

相反的，Freud對人類理解能力最重要的貢獻是他關於在理解有意識的想法和行爲方面的潛意識的重要性的論據。這不是潛意識這個觀點的起源，WilliamJames在1890年的《心理學定律》上，曾使用詞語“潛意識”和“下意識”，Freud的進步在於發明了系統地學習它的方法。他發展出一個看法，是關於我們的思想活動是如何反映在我們的外在的活動中的。當Durkheim被認爲是考慮到外在是如何塑造內在的，即我們的意識狀況。Freud被認爲是走向相反的方向，他從理論上說明了內在的活動（即我們的意識狀況）和它的內在的來自潛意識的影響是如何形成我們的外在活動的。

這些智力創新者一一社會和行爲科學現代流派的創立者所提出的權威觀點已由其支援者和批評者雙方逐步地闡述過了，並發展出各方如何解釋社會及其發展的理論內容。每個觀點都採用似乎合理的術語闡明瞭社會功能，而每一代人會根據時代精神來重新詮釋這些社會功能。沒有地方能比塑造創造性的藝術、特別是視覺藝術，更顯而易見的，或者辯論更具影響力的。確實，社會學與心理學的奠基者已分別爲我們對文化和自身的理解貢獻了很多，但是，關於任何一方提供大量的畫面，而將另一方排除在外，都是不確定的。然而，關於現代藝術理論及其所依靠的學術來源的探討所顯現出來的事實，就是藝術實踐越來越遠離大衆的理解，如此多的在藝術家與對象之間的理論調節（需求）從來沒有像今天這樣顯而易見或是確實必需。評論家和負責人的角色已經變得在藝術的理解上至關重要。這可能在它自己來說是寶貴的，並確保藝術與其他社會機構、報刊、雜誌、展覽館、教育機構的關係。然而它肯定證實了對普遍社會來說藝術的疏遠，又一個因爲個人的藝術經驗而造成的疏遠因素。這兒同樣有對藝術家的可能的影響，正如DonaldKuspit觀察到的，在《現代與後現代藝術》雜誌《心理特徵》一文中，在探討Gauguin時他寫道：“……潛意識所需要的對意識的控制……殘留着前衛生活，也是前衛藝術的問題。”創造者與創造過程的對話，某事可能被假設成必需的從意識轉化爲圖像的直覺的流動的聯繫，這種對話已經變得被假設性的論述的複雜關係所顛覆。意識的表達，如同由文化來塑造，與流動間不可避免的衝突，將築壩創作的動力轉化爲對水道的詳細分析。描述成爲將藝術傳遞至存在的過程，而不是將藝術視爲（透過）內在動力去發現外在表達(的途徑)。Kuspit更進一步地說明，Gauguin是……“第一個受到潛意識衝突圍堵的藝術家，因此是第一個真正意義的現代藝術家。”

迴應

澳大利亞籍作者JeanetteWinterson在《我們的祕密生活》一書中寫道：“現代藝術已經成爲一種媒體“馬戲”，是一出金錢驅動、追逐資金的依賴於營銷和運作的荒誕劇，這也許會給公衆留下一些它認可的額外名稱，但是那會使得每個人對作品產生懷疑。……藝術正淪爲商品……過世的藝術家們屬於遺產行業，而活着的藝術家們則屬於公共關係行業。也許資本主義將會像它曾經和宗教一起邁向中立那樣，與藝術一道獲得成功”。

藝術在其表達的角色中的土種（不只是獨立的、也是被平衡了的）嚴厲控訴，在藝術家的作品中有對應的事物，藝術家們極端地描繪我們的感受，並強迫我們熱情地迴應他們的作品。19世紀80年代新一代的國際表現主義藝術家使我們面臨權力的畫面、政治控制過度、甚至是壓迫的象徵。Kiefer、Immendorf、Baselitz和Koberling曾經繪製過反映社會和政治事件的絕望、焦慮、沮喪和控制的畫面，有時包括類似萬字紋這樣的極易被指責的和引起激烈爭論的標誌，它仍是一個對那場納粹大屠殺的災難性的強有力的記憶。Cucci和Clemente用他們的關於本體和性徵的有感染力的圖像相破了我們。HermannNitsch和OttoMuhl用極其怪誕的方式運用他們的放縱和神祕劇場，在探究我們逝去的情感的嘗試，迫使他們的觀衆去忍受血液、內臟和被掏空了的動物屍體。其中的一些例子超過了可被接受的實踐規範，而且確實是好的嘗試，並經常因此受到評判。然而，他們有前述的迫使我們透過自身的經驗去感受、去迴應的目的，而不是透過我們的思想和評論能力，去感受作品並透過我們的情感作出反應。RosaleeGoldberg在她的着作《Performance》中對Nitsch的作品評價道：

這些行爲源起於Nitsch的關於人的富於攻擊性的天性已經透過媒體被抑制和削弱。即使對原始人來說是如此自然的、屠殺動物的宗教儀式，也已經從現代經歷中被去掉。這些宗教儀式行爲曾是釋放被壓抑能量的一種途徑，也是一種淨化和從苦難中得到拯救的行爲。”

Nitsch和他的藝術家向事們認爲，我們的生活方式和價值觀已經使我們遠離自身感受世界和透過自身感覺來回應的能力。他們的作品主張，只有最生動的和直接、甚至是恐怖的刺激形式，才能使我們體驗到我們情感生活的強度。很多其他藝術家與他們的觀點一致，即便不是（贊同）他們的所有行爲，亦或多或少贊同這一觀點。例如PipilottiRist、PaulMcCarthy,theChapmanBrothers,Orlan、ValliExpor和其他許許多多藝術家瞄準了他們的工作所帶來的挑戰、對抗和挑釁的問題，透過後現代的術語向挑戰延伸，在未來主義和達達主義藝術的早期產生了一個通常伴隨着更偉大的戲劇藝術和喚起情感強度的世紀。

在兩年一度的2004悉尼博覽會的目錄中，葡萄牙館長IsabelCarlos將這種情形視爲現代主義的成果。她表示：“現代主義者阻止了情感內容的討論，相信它不會被廣泛接受，（因爲）智力不夠、概念不夠。”她的年會主題一一理性和情感，體現了這種關注;受到神經學家AntonioDamasio和他的着作《笛卡爾的錯誤》的啓發，該主題希望藝術家們將情感和想法一起作爲藝術的基礎，並探索Damasio的論點，即理性與情感是緊密聯繫在一起的，因爲情感是理性思考的早期階段。這種糾正現代文化中被察覺的理性偏向的嘗試，在年會藝術中聚集了相當多的情感力量。

毫無疑問，一些藝術家、評論家、歷史學家以及藝術評論員有這種經驗和相似的關注，不管是在經驗的方面，還是作爲他們對藝術在當代文化中所起的作用的看法的迴應方面。他們在將理解帶給更廣泛的觀衆、充實藝術經驗所能傳達的理解和意義方面，已經論證了這個對他們非常重要的問題。從Dewey到Wollheim的哲學家以及從Tolstoy到Rothko的藝術家，已經根據藝術的情感內容和個人體驗，對藝術做了定義。Kandinsky透過色彩和形式的情感符號體系解釋了抽象藝術的意義，並延伸了對所有藝術的更深層次意義的辨別。諸如Deleuze和Guatari等理論家們已經在他們的作品中吸收了這一思想，強調在包括我們情感生活的人類經歷範圍內對參與和交互作用的需要。相應地，它的一個推論就是，質疑意識能被文化充分塑造和能由語言恰當表達的程度。

藝術歷史的角色

關於情感和表達的問題已經被很多的哲學家和理論家所接受，特別是在歷史哲學和它與藝術的關係方面，尤其是BenedettoCroce和RGCollingwood的文章，他們關於理解歷史表達的重要性的理論，認爲那類主題應適合歷史學家；學者在某些方面必須能夠專注於所研究的領域；Collingwood堅持認爲一個特定的人對應一個特定的歷史責任，他寫道：“一個歷史學家的頭腦必須爲復興提供了一個空間……這表示他必須是研究那個對象的正確人選。”這個觀點質詢了歷史的客觀性，意味着這是一個依賴於品格的過程，受到選擇和價值遊移不定的影響，避免（掩蓋）普遍存在真理的問題，並依賴於那個撰寫任何特定歷史的人的合適性：雖然WilliamDray等傑出學者提供了對於個人評估的支援，這個'觀點很大程度上無人問津。將歷史作爲一門以實驗爲基礎的學科去建立的嘗試，傾向於認爲它依賴於說明和指導史家解釋工作的系統化的規則和法律。大多數的歷史學工作者選擇去考慮這類實踐法則的可能性，這意味着個人干預的最小化，對任何研究的歷史學工作者均成立。替代目標曾是去扞衛客觀性，並避免價值判斷，力求透過與其他經驗學科的分離去展現歷史的真相^在諸如Beard和Hempel的哲學家的影響下，基於客觀性的描述歷史的觀點控制了理論思維和實踐。

傑出的美國藝術史學家JamesElkins最近對這項討論作出了貢獻。在他的2001出版的書《圖畫與淚水：在繪畫作品前哭過的人們的歷史》中，刊載了其‘Niobe’項目的(研究)結果。Elkins向在藝術歷史部門的同事們做過一份調查，詢問他們是否曾經在繪畫作品前哭過，換句話說，他們的藝術經驗是否曾讓自己被深深地感動，並流下眼淚。在調查各種各樣的和著名的藝術史學會之後，他總結道，只有非常少的藝術史學家曾被感動得落淚，也許只有1%,而且其中(還)包含了如ErnstGombrich爵士那樣的傑出人物，他大概是過去五十年中最具影響力的藝術史學家。Gombrich迴應道，許多人曾經哭過，但明確表示他本人並未曾在藝術作品前感動得流淚。Elkins自己承認在年輕時曾被深深地感動，但並沒有流淚，他評論道：

“我已經加入了無淚的行列。就像其他的藝術史學家一樣，我對陶醉於自己正在研究的圖像。但是我不會讓它們攪亂我精神的平衡。當我看着一幅圖像時，我不認爲它可能破壞我的鎮靜，或改變我思考的方式，或改變我對於自己的看法。觀看不會有危險和傷害。”

這個由Croce和Collingwood提出、並被Elkins以不同形式重申的問題，是那些未曾、也許是不能進入藝術最動人方面的評論員能否傳達我們爲什麼認爲藝術重要的深度。偉大的澳大利亞籍英國作家ArthurKoestler在他的最後一本書《Janus:asummingup》中評論道：“由喜劇和悲劇引起的笑和哭，表示着一個持續範圍的兩個極端。兩者都爲情感的流露提供了渠道。”他繼續指出，理論心理學已經完全忽視了哭泣現象，雖然它是一個面對相當大的'衝擊下的典型的人類經驗；這種觀點在近三十年後的今天依然保持不變。在表達對局面或經驗的深層情感反應中的哭泣角色，仍然是我們對於這種行爲的理解，以及能如此突出地證明Elkins的觀點的原因。問題的核心是我們是否需要回應藝術的情感深度以充分地理解它？如果我們需要（這樣做），那些不這樣做的人的意見對於理解藝術（是什麼）有沒有價值？爲什麼我們想從那些不明白需要被解釋的範圍的人那裏得到一個解釋呢？毫無疑問，對藝術作品的公正評價，可從歷史、社會、經濟或政治的角度深入理解其功能，但是這樣的描述將藝術作品視爲一個檔案，它證明或者詳細解釋了一個更重大的問題，作品只是其中的一部分。但是這能滿足我們對藝術作品的期望嗎？它看起來與理解我們將藝術作品放在重要位置的原因相關嗎？藝術作品可以被看成是一'個檔案，像一封信、一項政策或是一份證明，但是確實就美學方面而言，它最明顯的特徵，其本身就是一個我們自身能親自參與的項目。看透視覺藝術的獨立歷史變得很重要，我們需要冒一次“險”，去認可我們對作品的迴應，去承認理智的沉着不是我們希望理解藝術的僅有的原因。也許它是作品可能“改變我們的沉着”、“改變我們思維方式”、甚至“改變我們關於自身的看法”的程度，這個看法影響着我們如何去看待藝術，並使我們保持動力去製作和消費創造性的視覺文化的產品。

有趣的是，這些基本問題可以追溯到啓蒙運動和在17世紀法國百科全書編撰者中廣泛傳播的關於合理知識構成的辯論。著名的QuerelledesAnciensetModernes(古代人和現代人間的辯論）在17世紀的最後一個季度迅速傳播，它將古代的成就與現代的學問做比較。CharlesPerrault,一位最熱烈的參與者以及對現代人的成就的擁護者，在1963年聲稱，在一個一切都依賴於計算、測量和資訊累積的知識領域，證明現代人明顯比古代人進步是可能的。然而，在其他領域，個人天賦、評論風格和意見都是重要的，例如繪畫、雕塑、歌唱以及詩歌，現代人相較古代人顯出的優點不能如此輕易地顯現。這提出了藝術與科學的區別的基礎，一種在古代未知的分離，並缺席了中世紀和文藝復興時期關於知識的討論。這仍是我們找尋自我的地方，以實驗爲依據的可論證的學科決定了我們稱之爲研究的實體的本質，而那些依賴於更多的主觀關注的學科，則被放到了一個不易評估的地位，正如創造性藝術；但實質上意味着這些學科既不需要更少的立場，也不需要知識庫中的嚴謹。

當前的論文反映了這個更爲古老的論點，由語言表達的經驗公式對比個人的內心活動的領域。從本質上說，客觀的、可測量的（事物）與主觀的、經驗的（事物)相反，或在當前討論的背景中’能夠被描述的事物對照經歷的事物，是我們意識的決定因素。

一種解決方案？

也許古老的二分法的一種可能的解決方案能在愛爾蘭劇作家SamuelBeckett的文章中找到，SamuelBeckett曾用語言去論證對寂靜(經驗能從中被察覺)的需要，但這仍然迴避了寂靜中的意識是否由語言確切表達的問題實質。乍一看這就像一個關於天性與後天生成的辯論的實例，但是當它同時進行時，就其影響而言，它有着更多的含義。在這個二分法中的語言主張反映了它之所以成爲人的基本特徵，我們根據其語言表達來感受世界一一我們透過文字給予它含義。直接面對意識是個先於語言的現象這樣一個觀點，它來源於對現實的圖畫表達。前者使得藝術從屬於語言要求，這降低了視覺文化在社會和文化秩序發展中的中心地位。這個爭論也許無法化解。但是它已經闡明瞭很多在學術範圍的漫談中關於個人和社會的話題，然而，它提供了一個當代藝術評論的核心問題，也許是藝術家們關心的關鍵問題。從本質上說，我們必須考慮，透過其含義的語言表達或對它提供的感覺經驗的消化，視覺文化是否得到最好的理解。或許這個爭論最直接顯現的最佳環境是藝術教育領域，因爲視覺問題的觀念框架和對他們的解釋的哲學基礎已經建立。現在這些問題還沒有從藝術教育論壇找到關鍵的評價，但是如果我們打算推動作爲具有自身完整性的學術領域的藝術的發展，那麼這個討論的基礎必須鋪設好。

作者簡介：BernardHoffert,莫納什大學研究生院副院長，莫納什大學美術學院副院長，教授，聯合國教科文組織藝術聯合會終身榮譽主席，聯合國教科文組織藝術家聯合會亞太地區終身榮譽主席。