探討崇高的論文

往古來今，在美學理論上，對崇高的論述和探討一直未曾停止過。從古羅馬朗吉弩斯開始，至近代經由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開論述並完善化，至現代藝術的反叛，進入利奧塔德的後現代視閾，崇高在理論上不斷地產生新意，內涵不斷地充實。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，並沒有隨着社會文化的變遷和時間的流逝而被載入史冊，成爲塵封的思想而等待後人去挖掘。恰恰相反，崇高在當今西方的美學和思想中表現得十分活躍，至今仍佔據着重要的地位，這從以利奧塔德爲代表的後現代崇高思想中可以看出來。

那麼，究竟是什麼因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認爲，一個根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對人類心靈意義的叩問作爲自己的鵠的，把對人的命運和生存的思索當作自己的本原性問題。正如利奧塔德所說，和其他美學、藝術範疇不同，崇高不在藝術中，而在對藝術的思辨中。正是透過藝術和美學的思辨，崇高把人的根本性問題作爲自己的問題。這也就是從古代先賢到當今哲人對它倍加關注的最基本的原因所在。因此，我們試圖在新視閾中重提這一範疇，並進而探求隱藏在其理論深處的對人類心靈和生存的思考。

一 當代視閾中的崇高

在崇高理論的發展上，對這一理論貢獻最突出的要數博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也爲崇高的確立和昇華做出了努力。爲了進一步明確崇高的內涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。

朗吉弩斯對崇高的探討，是基於人的心靈而展開的，此外，他的理論還有一點值得我們注意的地方，也就是他對崇高風格中的某種未定性和不在場的揭示。鮑桑葵在引證了一段他認爲“朗吉弩斯沒有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話後，緊接着又說：“或許，我們可以說，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認識到：崇高有賴於心靈作出努力或反應來同氣派宏大或力量無窮的氣象展開某種競爭。在這種努力或反應中，主體覺得自身肯定有了比通常經歷的更深刻的精神力量。” 在鮑桑葵的評論中，我們看到，心靈無窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含着對在場的表現中隱含着對不在場和未定性的追索。而朗吉弩斯反覆強調的心靈的偉大的意義，就在於無限地追逐一種未定性和不在場。這種也就是將在場和不在場結合爲一，對有限和無限的超越，這裏已含有和康德思想一致的地方了。關於這一問題，張世英先生認爲朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場與不在場、顯現與隱蔽構成了一個萬物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高 。

在崇高理論上，博克的最大的貢獻不在於康德所說的基於經驗分析而對崇高現象的羅列和分析方面，而在於他對無限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認識最少但又最感動人的莫過於永恆和無限，人在永恆和無限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對可能的不在場和隱蔽的恐懼。而博克進一步認爲，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現實的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來分析，它是一種生命的躁動和內在的張力，在這種面對虛無和無限時的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因爲，在這種緊張的張力中，瞬時間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即於瞬間升起，這就是利奧塔德所說描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無限的對立昭顯，同時又是一種超越、融合和化一。

康德徹底地把無限和無形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那裏，他透過想象力面對無限的的無能（有限性）來證明理性的無不能（無限），時空中的形象透過否定性呈現，也就是透過證明無法呈現而來呈現，因此，這種不合致或對立導致的是一種內在的張力，在這種內在張力的超越中，崇高感賴以產生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作爲否定性呈現的例子。和美（優美）的純粹形式不同，康德在這裏強調的是一種無形式，正是在無限中，心靈的未定性凸現了出來，而這種未定性確是一種強烈的後現代情懷。

在未定性和呈現無法呈現上，利奧塔德走得更遠，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無限和無形式，並把崇高情感中的瞬時性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學聯繫在一起了，如他對崇高中的“此在—現在”的強調中對時空的解構，直接強調在崇高感中時空構成性的缺失和退隱，對意義的未定性的關注，崇高與海德格爾所說的存在的退隱和給予的退隱的關係等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最爲動人的地方就是將其與對抗非人化聯繫了起來，他把這一任務義無返顧地交給了以崇高爲其理論圭臬的先鋒藝術，認爲在先鋒藝術這真正實現了這種超越和對深層心靈的關注，這也充分體現了利奧塔德崇高理論對人的心靈的苦難的深刻關注。

那麼，我們拋開他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內在聯繫和內在的邏輯性，不管他們將崇高置於何處，但一個基本的立足點是統一的，也就是說，崇高理論的基本出發點都可歸結到對無限和未定性的思考，這應該是我們探討崇高的邏輯起點。這樣，我們試圖從以下三個方面來分析這一問題，這也就是我們提出的探討崇高問題的新視閾。

1、生存境域。

我們說，崇高已不是一個簡單的和優美相對應的美學範疇的問題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問題，這也是當代美學所一直關注的問題。實際上，正如利奧塔德所指出的，在過去的一個世紀中，藝術不再以美而在於以崇高爲其主要的依據。因爲，崇高尤其是以先鋒藝術爲表徵的崇高中所隱含的恰恰是對真正的藝術活動的肯定，而先鋒藝術所直接追問的就是人的生存境域問題。因此，我們考察崇高理論，一個基本的視閾就是人的生存境域。

作爲一個審美範疇，崇高的基本內涵就是人對有限和無限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯繫在了一起。我們可以看出，在當今技術理性和文化工業佔主導的時代，人類被所謂負載着文化的資訊所裹挾，正如利奧塔德所說，人成爲非人。他不無憂慮地看到，崇高之後的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物，即藝術已遠離了精神，而成爲物。成爲物的藝術如何來指向精神，這是藝術所必須要思考的問題。因此，藝術所面對的突出問題是：一方面要逃離被大衆文化的裹挾的命運，另一方面要以其未定性來昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術就責無旁貸地肩負起了這一對抗非人化的使命。因爲，崇高的根本意義就是在對未定性的探求和呈現中，去展示生命和存在的無限可能，這在以形式爲主的優美的美學中是找不到的。

崇高的產生是和人面對虛無時的命運感緊密相關的，正是在對命運和虛無的體悟中，藝術呈現出來的是人的有限和無限的對立，崇高則是這一對立的超越。基於命運感和虛無感的崇高直接聯繫着人的生存境域。在崇高藝術中，人透過命運感和虛無的昭示，首先感悟到的是人作爲自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對永恆和無限的追索，但人之爲人的根本就在於對這種有限和無限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無限對立的張力中，真正的生命感體悟出來了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾後伴隨着的是生命力的勃發和肯定。所以，崇高自始至終都和強烈的生命感和生存意識緊緊地聯繫在一起的。

我們現在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是爲了直接回到崇高的本源性問題上來。其實，這種迴歸現代藝術中已經展開了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術的意義問題。這就是說，在崇高藝術中，不僅僅是呈現的，而更多的是反思的。藝術不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現和宣泄，藝術在對人的未定性和無限可能性的呈現中，在遮蔽和去蔽的永恆輪迴中升起。如同我們在對人的生存和命運的體悟中都在昭示生存是一種無限可能，在充分說明着人的未定性，人和世界的永無休止的遮蔽和去蔽的意義輪迴一樣，崇高藝術也在昭示着人的這一無限可能的命運。因此，藝術完全不應該無視人的生存境域，藝術就要勇於面向命運和虛無，從命運和虛無中升起，從而肩負起揭示人的這種無限性和未定性的使命。

2、心靈超越。

從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲”的論點開始，崇高問題就和人的心靈緊密地聯繫在一起了。無論是博克對恐懼的闡釋，康德直接指出崇高僅在於人的心裏的觀點，一直到後現代利奧塔德對崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是衝破和解構了時空形式的心靈的產物。甚至更明確地說，崇高只存在於人們的心裏，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討。康德直接就指出，關於自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據，關於崇高只須在我們的內部和思想的樣式裏；崇高不存在於自然的事物裏，而只能在我們的觀念裏尋找；真正的崇高只能在評判者心裏尋找，不是在自然對象裏。在康德看來，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無限的超感性的心意能力，由於我們內心的感受意識到感覺的有限和理性理念的無限的不合致和衝突，而這種不合致的感受恰和理性的無限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說，崇高不存在於自然界的任何物內，而是內在於我們的心裏，當我們能夠感受到我們超越影響我們的心內的自然和外面的自然時。

因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發。我們說，崇高本身就是一種內在的心靈的張力，它不存在於自然或藝術中，我們很難準確地表述哪種自然或哪種藝術是崇高的。但是，我們完全可以說在自然和藝術中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類似“場”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限後而指向無限，達到與萬物融通而無礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽明心學所講的人心之“靈明”相類似。如王陽明說：“充天塞地中間，只有這個靈明，人只爲形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辯他吉凶災祥？天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？” 正因爲心之“靈明”與萬物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無限貫通，一方面將天地萬物納入自己的心中，另一方面，天地萬物因心靈的感悟而呈現出來。聯繫到審美，這也就是他所說到的自開自落的“山中之花”，“你未看花時，此花與汝心同歸於寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。” 這就是說，心靈的意義正在於和物的關係的超越。心靈不拘囿於有限的物，也不是遠離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現出來，這一意義就如同海德格爾所說的存在的敞亮。

我們說，崇高藝術中的心靈的超越也就是這個意義上的超越，正是我們面對藝術或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫中所隱含的對“開端”的揭示，他指出，這種開端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它透過分割混沌或大地而構成一種延異，從而揭開一個感性世界。崇高藝術就是這種分離和延異，也就是說在分離中感悟到對立、有限和衝突，這也就是意識到我們的有限存在，但同時也是一種超越，在閃電開啓了黑暗（混沌）的同時，我們和萬物融通，在瞬間的交流中進入存在的敞亮，這時，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術的職責在很大程度上就是對心靈的未定意義的開啓，對一種陌生的和別樣的世界的創造。而我們之所以強調心靈的這種超越的意義和崇高的關係，我們說，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義纔會呈現出來。

3、否定性呈現。

博克和康德都認識到，崇高是一種對生命力的瞬間的阻滯，而伴隨着的是生命力的再一次更激烈的爆發。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接着人又感受到自己透過抵抗而消除這種脅迫，生命從而達到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個很偉大、強有力的客體威脅說要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來打擊靈魂（以很小的強度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開這種威脅的同時，藝術獲得了一種舒緩快樂的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動，而這種躁動就是靈魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是個緊張化問題。” 這裏就包含着生命從緊張而緩解的過程，這個過程實際是一個否定性過程，生命力前面伴隨着否定爾後是更猛烈的張揚。同樣，康德更明確地說明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說：“崇高感是一種僅能間接產生的愉快，那就是這樣的，它經歷着一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，而崇高感產生了。” 在這種吸引、阻滯和排斥中，產生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認爲也是和想象力有關，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和衝突。因爲崇高的“無形式”，因而對人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無法納入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索，因爲理性理念具有把握無限的能力，事實上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無限的能力。這種不和諧和衝突在崇高感中達到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質，它是一種否定性情感。

所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態，但這種有限性伴隨着的是人的無助感和恐懼等對生命力否定的情緒，在這種否定中又相應地激發起了人的超越的能力，正像康德所言，激發起想象力朝着更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術就是透過對未定性、無限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識到自己的有限性之後，才能激起“對無限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無限的精神性整體的觀點出發，人才會努力超越自己的有限性，不斷創新，不斷獻身。” 這種有限性的感受，在藝術中也就是一種人的生命力的否定性呈現，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。

以上我們從崇高的未定性和無限性出發從當代的視閾中對崇高作了分析，也是對理解崇高的內涵的一種新的角度的概括和闡釋，實際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過有的是引而未發，有些沒有全面展開論述，我們作了一些系統的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對崇高從無限和超越方面再作一些闡釋。

二 超越有限與無限的對立

無論是我們在崇高的起源中對命運和虛無的分析，還是博克對崇高的恐懼特徵的闡述，以及康德對崇高中由無限和無形式而引起的對立、衝突和超越的看法，直到利奧塔德強調崇高的呈現無法顯現的未定性特徵，我們都看到了一個基本的理論立足點，這就是，崇高和無限的問題，正是在這一意義上，我們把崇高界定爲對無限和有限的對立的超越，是心靈指向無限的進程。

明顯的是，崇高之始首先是一種對立，這種對立源於人從有限性中產生的對無限的反觀。崇高感的起源實際就是對命運和虛無的反觀，人生於世，命運無常，而最使人無法逃脫的就是死亡，不管如何，生命消亡，這是一個根本無法迴避的事實，這在藝術中就表現爲強烈的命運感和虛無感。這是面對諸如自然、人本身以及生命的虛無時，人自然就轉向了對永恆的期盼和渴望。因爲，人透過“在場”的東西，感悟到了無窮盡的不在場，在顯現的東西中看到了那隱蔽的東西，這隱蔽於“有”的“無”處於永遠的未定性狀態和無限的可能性之中。因爲人的有限性，所以，他纔不斷地去追索這永遠的無窮無盡的可能性，而這種永無止境的可能性的追索，就構成了生存的基本意義。張世英先生說：“從對在場者的感性認識與理性認識到在場與不在場的想象中的結合和對不在場的無限追尋，乃是‘人生在世’的全過程。” 他透過對黑格爾哲學中的“壞無限”和“真無限”的分析後指出，在現實世界中，每一當前在場的東西都是有限的東西，但它的背後都隱藏着無窮無盡的、千差萬別的、強弱不等的、然而同樣現實的關聯（相互作用、相互影響、相互牽連）作爲產生它的根源，可以說，在場的有限者植根於不在場的無限之中。但他進而認爲，這裏的無限性是無窮盡性，是黑格爾的壞無限，不是有終結的完滿性，不是黑格爾的真無限。他把這種在場的'有限事物植根於不在場的無窮無盡性之中的觀點，稱之爲“無底論”，也就是把有限者放在了無底深淵之中，雖無底卻現實，世界原本是現實的，是無窮無盡的，也就是說，世界原本就是黑格爾所說的“壞無限”。這一見解對我們充分認識和理解的崇高的含義很有啓發。他對無限性和有限性的這種分析，就使我們看到了崇高中的有限和無限之間的對立和融通。

在崇高中，也正是如此。康德對崇高的無形式和無限性的肯定，及利奧塔德對未定性的強調，始終給我們揭示着這樣一個主題，也就是崇高本身就是對在場的有限性的一種超越，真正的崇高藝術，它不是模仿、不是表現，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展開翅膀，去無限至境中翱翔、追尋，去展示那世界的無限可能的一面。但是，這就並不是說有限在這裏就消解了，並非如此，崇高中還是包含着無盡的思和在場的東西。所以，我們說，崇高之始，首先是這樣一種對立和衝突，也就是心靈在追索無限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在場者，感受那凝結着思和詩的在場的、具體的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是說他不能超越於時空之外，去表現爲預設的理性的完滿性的一面。但他同時在崇高藝術中，如利奧塔德所言，又可以解構時空，不拘囿於具體的物，而無限開啓着世界，反思和感悟、隱蔽和顯現、對立和超越，就是在這樣一個張力中，進入到存在的敞亮。如海德格爾對梵高的農鞋分析，就是如此。海德格爾感受到，在這農鞋中“迴響着大地無聲的召喚，……浸透着對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含着分娩時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。” 難道我們從海德格爾的這一描述中，進一步聯繫到梵高的作品，就不能感悟到藝術中所飽含的對大地和生命的追索？這種執著的追索和體悟，不也充滿着一種積極的生命感悟？不也是來自於對有限生命中的無限意義的探詢？我們說，這就是一種崇高的感悟，一種超越於有和無的崇高至境。所以，張世英先生就指出，崇高就是有限對無限的崇敬感，正是它推動着有限者不斷地超越自身。

所以，崇高的基本內涵就是在對立和衝突中走向超越，這一超越內涵隨着人所面對的“他者”的差異而有所不同。不管人和自然、人和社會、人和人以及人和自身的命運，崇高逐步擴展着自己的內涵和對立，隨着人類社會的不斷的發展，人所面對的他者並沒有退隱，而人在不斷地把自己放置到他者的對立面。這一問題已進入到很多思想大家的視野中，他們對人類自身的命運的關注深深地流露在他們的思想中。我們說，崇高在這個意義上，包含着人類自身的命運超越的意義。作爲後現代思想家，利奧塔德之所以重視崇高，重新強調崇高的內在含義，並把它和先鋒藝術聯繫在一起，一個很重要的方面就是他看到了崇高對人類自我超越的意義所在。

我們看來，這種超越是一種永無止境的內在的藝術精神，是一種永遠指向無限的生命之旅。康德所說的，在崇高中我們超越我們內在的自然和外在的自然，康德沒有詳細地說出他的內在的和外在的自然的含義，但透過他的論述，我們可以引申出，他所說的內在的自然，也就是我們自身。所以，這種超越，首先就是對我們自身的有限性的超越，康德也闡明瞭崇高首先是想象力感覺到自己的無能而退回，在退回中意識到理性精神的偉大，這就是崇高。他接着把這種感受和道德情操聯繫在一起了。但我們說，想象力在退回中意識到的應該是面向無限的一種勇氣和精神，這中間應該包含着道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更寬泛地說，這是一種指向無限的無窮無盡的實現自我的過程，這一過程正如海德格爾所說的存在的遮蔽和去蔽一樣，它是一個不斷展開，不斷流轉和不斷髮展的過程；人在這其中，不斷地意識到自己的有限性，爾後又不斷地爲無限而努力、追索，這就是一種面向無限的未定性的超越之旅。如果我們僅僅把它聯繫於道德、人性或理念等具體的內容的話，那麼我們就使得這一超越的內涵變得狹隘而偏離了它真正的意義。

所以，真正偉大的藝術它就給我們開啓了這樣的超越之旅，這也就是我們在對藝術的感悟中所產生的崇高感。而崇高的未定性和無形式，恰恰就給我們揭示出了藝術的開放性的一面。藝術在不斷地向我們敞開着，我們和藝術構成了一個世界，所以，我們要求藝術給予我們的就是這種無限可能性和未定性，而不是的拘囿於具體的形象或意義。正如現代藝術一樣，在很多人看來，它們什麼也不是，就像梵高自己所說的一樣，是一個怪物，但在這裏，我們感受到的是強烈的生命力的勃發，對人的生存境域的思考，人面對命運時的恐懼和戰慄……所有這些不在場的東西，也正好構成的藝術的意義。在這裏，我們進入到藝術所開啓的世界，也就是無限的世界之中，物我的對立消解了，“我—藝術”在不斷的意義的昭示中，不斷地展開，永無止境。所以，藝術對人的感悟，不是它的形象，不是它的說教，而是和人共同構築的一個新的、別樣的世界。這個另一世界是無窮盡、無休止的，它永遠指向無限，這就是加達默爾所說的，人永遠不可能把一件真正的藝術品的意義“掏空”，理解和解釋是一個永遠開放的過程。這也就是偉大藝術永恆的魅力所在！

因此，從超越有限和無限這個意義上來看，我們認爲，崇高不是繼美之後和美對立的一個範疇，也沒有在現代繼之而起的醜、荒誕、滑稽等範疇衝擊下，而退出了審美的舞臺，而恰恰相反，是它在指向無限的超越中，不但使人感悟到了生命實現的愉悅，也包含着深刻的使命感和情操，它不但囊括着悲劇美的內在精神，而且也暗含着荒誕、醜等的對生命的否定性體悟，所以，在這種超越的意義上，它真正地將美的諸範疇統攝起來，從而進入審美的至境。誠如張世英先生所言：“審美意識的進階形態是崇高，是無限美，它不僅僅是愉悅，而且包含着嚴肅的責任感在內。人能達到這種境界，纔算是真正地與無限整體合一，換言之，無限整體或者說無底深淵在這裏成了人生的真正家園：人與人之間、人與物之間均無限隔，人可以安居其中，怡然自得。”

三 指向無限的藝術

在對崇高作了如上的思考後，在這一意義下，我們再回過頭來對藝術作一簡要的理解。崇高藝術的真正含義，不是彼岸的神性和永恆性，也不是純粹概念的絕對理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接聯繫於人的存在狀態的超越至境。

我們看到，不論是傳統的模仿說還是表現說，都包含有一個不可克服的問題，都企圖使藝術來負載一些什麼東西在裏邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質和中心意義的時候，恰恰就背離了藝術的初衷，藝術成爲非藝術的道德教化、情感宣泄。所以，我們認爲，從崇高的超越有限和無限的內涵出發，對藝術作出思考，最主要的還在於溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，也就是一種闡釋的活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受是對自我和世界的意義的構築和開啓。那麼，我們從前面對崇高所作的超越意義上的闡釋來看，藝術活動就是一種意義的不斷開啓和超越的活動，這種活動的特殊性在於：它是一種心靈構築意義的活動，它是一種再造另一世界的活動，它在不斷開啓的有限與無限的世界的對立中使心靈得以超越。正如利奧塔德所認爲的：“藝術不模仿自然，它另創一個世界。” 藝術就是在未定性、無限性中對世界意義的不斷開啓，這種開啓和超越就是藝術的創造。具體而言，這種藝術活動的特殊性包含如下內容。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這裏看到了人和自然的關係問題，但人的活動不僅僅體現爲人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向着他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這裏所說的創造“第二自然”的觀點卻爲我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現爲人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啓和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術製作還是藝術接受活動，都存在着這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極爲樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種製造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什麼的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啓我們的世介面向心靈的物，藝術作品的本意是激盪起我們的感受，是藝術作品驅使着我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激着我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是着力於激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在製造着我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定着藝術的方式。這也正是我們所說的崇高的超越意義。

其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啓的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個完全不同的別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多麼複雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。這裏我們所說的心靈，不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認爲的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成着。藝術活動完全具備思想的特徵，但不是概念和推理式的理性思考，而是現實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現着感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的東西的一種狀態。這種狀態是心靈的原初狀態，是藝術活動的狀態。我們一旦跳出這一狀態，用純粹的理智去思考、規範時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現了它的意義，不斷地展示着心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。

所以，藝術的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創新的，是唯一的，這樣也是無窮無盡、永無休止的，沒有任何規律性的東西讓我們去概括。對於藝術的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作爲一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常複雜的哲學、人類文化學和發生學等學科共同的問題，實際上，也正是人類自己的根本問題。

以上我們對崇高的當代視閾、崇高對有限性和無限性超越的基本內涵以及由此而展開的對藝術的思考，做出了基本的描述和理解，那麼，我們的這一描述的意義是，試圖透過這一理解，真正使得藝術和審美成爲人超越自身的有限性的途徑，使人在自己安居的世界中，真正達到人與物、人與人、人與社會的合一與超越，從而進入主客融合的崇高美的境界，使我們真正面對命運、虛無時體現出一種超越的、屬於人的自我尊嚴和實現。

註釋：

鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館1985年版，第140頁。

參閱張世英：《超越有限》，《江海學刊》（南京），2000年第2期。

王陽明：《傳習錄》。

利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第110頁。

康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1964年版，第84頁。

張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館1999年版，第259頁。

張世英：《無限--有限者的追尋》，《社會科學戰線》（長春），2000年第2期。

海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第17頁。

張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館1999年版，第267頁。

利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第108頁。