《劉知遠諸宮調》應是北宋後期的作品的探討論文

《劉知遠諸宮調》是現存三部諸宮調作品中年代最早的一部，目前學術界基本認同鄭振鐸的說法，認爲它爲民間文人或藝人所作，是十二世紀的產物，和《董西廂》出於同一時代，但要早一些。“十二世紀的產物”當然是不會錯的。然而，這漫漫百年上可追溯到北宋哲宗元符三年，下可推延到南宋寧宗慶元五年（金章宗承安四年）。由於確定的時間範圍過大，給該書的研究帶來許多不便。能不能將其問世的時間範圍劃小一點呢?從該書涉及的文化景觀來看，是可以的。

一

《劉知遠諸宮調》是在黑水城發現的。黑水城當時屬西夏管轄，而該書又是金代刻本，故鄭振鐸認爲它“或竟是金版流入西夏的罷” （鄭振鐸《中國俗文學史》下冊，作家出版社1954年版，第112頁） 。這一推斷是不錯的。因爲西夏與金長期並峙，都是爲蒙古所滅，前後不過數年時間。西夏雖有自己的文字，但漢文書籍也廣爲流傳，金刻本《劉知遠諸宮調》傳播到西夏自然是很平常的事。問題在於“金版”不一定“與《董西廂》出於同一時代”，因爲金章宗泰和之世距金立國已近百年。

事實上，種種跡象表明，《劉知遠諸宮調》不可能是與《董西廂》同時代的作品。首先，說《劉知遠》與《董西廂》出於同一時代，完全是一種臆測。《劉知遠》的體例雖與產生於金章宗時期的《董西廂》大體相同，但《劉知遠》在章節上採用“×××第一”、“×××第二”的形式，這與宋代話本《五代史平話》、《大唐三藏取經詩話》相同。而《董西廂》的章節形式是“卷”，如明代張羽本共分八卷。有人認爲這是因明人竄改所致。不管竄改與否，它與《劉知遠》在章節上存在差別是肯定的。其次，在音律上也可看出《劉知遠》非金章宗時代的作品。它雖佚散了三分之二的內容，但仍可統計出它所用的宮調。有商調、中呂調、大石調、黃鐘宮、歇指調、商角調、仙呂宮、越調、正宮、南呂宮、般涉調、道宮、高平調、雙調，共十四宮調。其中歇指調、商角調不見於《董西廂》。歇指調屬商七調。《宋史·律曆志》說:“南呂商爲歇指調。”凌廷堪《燕樂考原》卷三謂:“金元以來，歇指調皆不用。考元北曲，雙調中有《歇指殺》，又有《離亭宴帶歇指煞》，則此調在元時已併入雙調矣。”可知，金元時已不用歇指調，將它併入雙調之中。《劉知遠》雖只剩三分之一的內容，而四度用歇指調，曲子有《枕屏兒》、《耍三臺》、《永遇樂》三支。其使用頻率不算低。若它是與《董西廂》同時代的作品，就不可能使用歇指調。

《劉知遠諸宮調》也不可能是南宋的作品。理由有以下三點。其一，《董西廂》的曲子中用了“賺”，而《劉知遠》未用。據吳自牧《夢粱錄》卷二十記載:“紹興年間（1131—1162），有張五牛大夫，因聽動鼓板中有《太平令》或賺鼓板，即今拍板大節抑揚處是也，遂撰爲賺。”“賺”又稱“唱賺”，在南宋很流行。見諸《武林舊事》等書的唱賺藝人有二十多位。後唱賺傳入北方，故《董西廂》能夠把這門伎藝吸收過來。《劉知遠》未吸收這種流行的伎藝，便說明它產生於“賺”出現之前。況且紹興正值南宋之初，紹興十一年以前，金兵南犯，烽火相連，藝人們避亂自保不暇，哪有時間創作如此宏偉的作品。其二，學術界都認爲《劉知遠諸宮調》是金刻本。劉國鈞更進一步地指出:“北京圖書館藏《劉知遠諸宮調》殘卷就是金代平水坊刻書的一種。” （劉國鈞《中國書史簡編》第四章，書目文獻出版社1982年版，第70頁） 平水即平陽（今山西臨汾），是金代的刻書中心，印刷史上著名的“平水版”就出自這裏。在黑水故城與《劉知遠》一起出土的文物中就有平陽徐氏刻的《義男武安王位》和平陽姬氏所刻的《四美人圖》。如果《劉知遠》是南宋的作品，爲何不見南宋刊刻的記載，反而由敵對的金國來刊刻，於情理皆不能說通。其三，南宋時諸宮調伎藝有進一步的發展，但獨立的作品已佚散，今天只剩一個片段附於南戲《張協狀元》第一齣中。更確切地說，《張協狀元》的作者在“副末開場”中特意用“諸宮調唱出來因”。其原因是有人“前回曾演”《狀元張葉傳》（諸宮調）。儘管“副末開場”並非完整而獨立的諸宮調作品，但可窺見當時諸宮調之一斑。這個諸宮調片段與南戲很接近，曲名前不標明宮調。曲辭只採用同一詞調的上片或下片，所有的曲子都無“尾”。它是南宋諸宮調的基本形式，反映了諸宮調在南宋的發展變化情況和它與南戲的關係。據此可知，體制完全不同的《劉知遠》非南宋的作品。

二

《劉知遠》究竟是何時代的作品?筆者認爲謝桃坊先生的說法是值得注意的。他在《中國市民文學史》中說:“今存《西廂記諸宮調》與殘本《劉知遠諸宮調》，它們雖流行於金代北方，但完全可以肯定是北宋藝人的傳統唱本。” （四川人民出版社1997年版，第64頁） 按謝先生的說法，《劉知遠》於北宋時就在瓦肆中演唱，一直流傳到金代。果真如此，那麼就有這樣一種可能，即北宋人創作，金代人改編。目前我們雖然還找不到可以用來論證的直接材料，但透過“內證”——作品所描寫的文化背景和事物名稱，可看出它確實是由北宋流入金代的作品。

其一，作品中所描繪的文化背景多與北宋 有關。如第一則《仙呂調·勝葫蘆》說:“不納王堯（徭）並二稅。”“二稅”即唐德宗建中元年頒佈的“兩稅法”（地稅與戶稅），北宋時，其內容有所改變，即按貧富定等級，分夏秋兩季納稅，“歷代相沿，至明不改” （見《明史·食貨志二》） 。而北宋習稱“二稅”，並制訂《二稅簿》以便催稅。據《宋史·食貨志上三》記載:“熙寧八年，河東察訪使李承之言:‘太原路二稅外有和糴，糧草官雖量移錢布，而所得細微，民無所濟。遇歲凶不蠲，最爲弊法。’”可見，北宋熙寧（1068—1077）時，太原路的百姓深受“二稅制”與“和糴制”之苦，以至地方官員都認爲這種雙重索取的方式“最爲弊法”。《劉知遠》的作者也一定親耳聽到，甚至親身感受過當時的賦稅盤剝之苦痛，故在描寫牛七翁的酒務（酒店）時流露出羨慕的心情，認爲它地處偏僻，可以免納“王徭並二稅”。如果遠離這一時代，就不可能提及“二稅”。又如第二則《黃鐘宮·出隊子·尾》說:“莫想青涼傘兒打，休指望坐騎着鞍馬，你不是凍殺須餓殺。”這是李洪義等人聽到劉知遠說“我時下遭困罰，若風雷稍遂顯榮華”之後反脣相譏之語。“青涼傘”，是一種用青絹製成的用來遮太陽的涼傘。據《宋史·輿服二》記載:“傘，人臣通用。以青絹爲之。宋初，京城內獨親王得用。太宗太平興國中，宰相、樞密使始用之。其後，近臣及內命婦出外皆用。真宗大中祥符五年，詔除宗室外，其餘悉禁。明年，復許中書樞密院用焉。京城外則庶官通用。神宗熙寧之制，非品官禁用青蓋。京城唯執政官及宗室許用。”青傘是身份與地位的象徵，不可亂用，故宋廷爲此不斷頒佈和修改有關使用它的詔令。如此鄭重其事，以致百姓們都知青傘的價值。作品用它來代替官爵，不僅恰當，而且聽衆也不會感到陌生。於此可證，《劉知遠》產生的年代不應距熙寧時期太遠。

其二，作品中所用的職官和兵制名稱也多爲宋代所有。如經略安撫使。在宋以前已有經略使與安撫使這兩種名稱，而兩種官職合爲一體則是宋代特有。北宋時，經略安撫使也不常設，只在河東、陝西、嶺南等邊地設定。《宋史·職官志七》記載:“經略安撫司，經略安撫使一人。以直祕閣以上充掌一路兵民之事。皆帥其屬而聽其獄，頒其禁令，稽其錢穀、甲械、出納之名籍，而行以法。”其職權十分重大，是鎮守一方的封疆大吏。《劉知遠》中對劉知遠有時稱“九州安撫使”，有時稱“九州經略”或“經略”，這顯然是把北宋“經略安撫使”的'職稱加於劉知遠身上。據《舊五代史·漢書·高祖紀》記載，劉知遠曾任河東節度使，未任安撫使之職。這是作者根據北宋所設的官職來敘述故事，讓聽衆容易聽懂。且河東節度使與河東經略安撫使的職權相當，作者隨手挪借也不爲大錯。值得注意的是，北宋時的經略安撫使之職並不常設定，且只限於河東、陝西、嶺南等路，而作者將河東節度使劉知遠稱爲“九州安撫使”、“九州經略”，可見他對當時這一官職的設定情況十分了解。

作品中所提及的一些下層軍官名稱也多爲宋代經略安撫司中所有，如“十將”、“都頭”、“節級”、“團練”等。第二則《中呂調·拂霓裳》:“十將、都頭，看了知遠，盡有笑容。”“又叫節級李辛，暗令作媒。”第三則《高平調·賀新郎》:“團練並節級共十將。”這些都是宋代下級軍官名稱。如《宋史·兵志四》記載:“百人爲都，置正副都頭二人，節級四人。”又《宋史·兵志五》記載:“以五百人爲指揮，置指揮使副二人，正都頭三人，十將、虞候、承局、押官各五人。”“都頭”，在唐代是進階軍官，一軍之帥謂之都頭。在宋代則是下層軍官，也用來稱謂州縣的捕快頭目，是一個很常見的官職。宋以後很少見此官名。“十將”，作爲下層軍官名稱始見於宋代。《金史·儀衛志下》與《金史·百官志三》均作“什將”。它在鄉兵中位於都頭之下、虞候之上。作品中還有“土軍”、“急腳”等宋代特有的兵制名稱。如第二則:“劉知遠獨上太原古道，次日到幷州。詢問居民，人說先索土軍營見司公嶽金。”又第十一則:“土軍營內，覓個婆娘交奶。”“土軍”，由本地人組成的軍隊，其任務是捉拿盜賊，維持地方治安，巡邏和修復河堤，抗洪救災。《宋史·職官志七》:“設寨官，招收土軍，閱習武藝，以防盜賊。”又《宋史·河渠志七》:“招收土軍五十人，巡邏堤堰，專一禁戢，將卑薄處時加修捺。”“急腳” 即急腳遞，宋代稱呼傳遞文書的差役。沈括《夢溪筆談》卷十一雲:“驛傳舊有三等，曰步遞、馬遞、急腳遞。急腳遞最遽，日行四百里，唯軍興則用之。”也稱“急足”。《歐陽文忠全集》卷一五三《與大寺丞發書》:“尤要汝歸，故更遣急足去。”《夷堅甲志》卷二《陸氏負約》:“陸氏晚步廳屏間，有急足拜於庭，稱‘鄭官人有書’。”《劉知遠》第十二則說:“門吏慌忙來報復，有一個急腳，言有機密臨衙。”可見“急腳”在宋人生活中是一個很常見的社會角色。據南宋王灼的《碧雞漫志》卷二記載:“熙、豐、元碳洌……澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”可知，諸宮調興起於北宋熙寧、元豐、元碳洌1068—1094），《劉知遠諸宮調》應產生於此後，即北宋後期。從作品的背景資料來看，《劉知遠諸宮調》雖寫五代後漢高祖劉知遠發跡變泰的傳奇故事，而人物活動的環境則是北宋社會。究其原因，一是其作者熟悉北宋的社會情況，隨手拈來，不大費力氣。更重要的是，文藝作品與它產生的時代的文化和精神是密切相關的。任何一位藝術家、作家，縱使他有高超的仿古技巧，但仍擺脫不了時代的制約，他的作品不可避免地都要打上時代的烙印。《劉知遠》也不能例外。二是《劉知遠》是講唱文學——一門聽覺藝術。它的內容是透過講唱藝人之口直接訴諸聽衆之耳，不像置於案頭的視覺藝術作品那樣可以反覆閱讀、細細品味。由於它缺乏審美鑑賞的重複性，因此，它不僅必須用通俗明白的語言來敘述故事，而且必須運用聽衆熟悉的事物和典故來表現作品的思想內容和主體情感。只有這樣，聽衆才能理解和接受。基於以上兩點，我們可以認爲，《劉知遠》的作者和聽衆對北宋社會生活都比較熟悉，或者說，他們都親身經歷了北宋後期的社會生活。

三

如上所述，我們有理由認爲《劉知遠》就是北宋的作品。不過，作品中還有“本破”和“射糧軍”兩個名稱見於金代。如第二則《高平調·賀新郎》“太原府文面做射糧”，又如第十二則《仙呂調·戀香衾纏令》“自言是經略在衙本破”。

“文面”是宋、金時期爲識別兵士等級和防止士兵逃跑所設的一種制度。有時不文面而文手背。“射糧”，在宋代是一種兵制（僱傭兵），即當兵換以錢糧。據《宋史·兵志五》記載:“慶曆二年，選河北、河東強壯並抄民丁涅手背爲之。戶三等以上，置弩一，當稅錢二千。三等以下官給。各營於其州歲分兩番訓練，上番給奉廩。”金代初期，“射糧”成爲一個軍種，稱“射糧軍”。據《金史·兵志》記載:“諸路所募射糧軍，五年一籍。三十以下，十七以上強壯者，皆刺其（面），所以兼充雜役者。”又據《金史·儀衛志下》記載:“凡內外官自親王以下，傔從各有名數差等，而朱衣直省不與。其賤者，一曰引接（亦曰引從），內官從四品以上設之。二曰牽攏官，內外正五品以上設之。三曰本破，內外正四品以下設之。四曰公使，外官正三品以下設之。五曰從己人力，外官正三品、京都留守、大興府尹以下等官設之。五等皆以射糧軍充。其軍非驗物力，以事攻討，特招募民年十七以上、三十以下魁偉壯健者收刺，以資糧給之，故曰射糧。其首領則有將節、承局、什將等名，而皆統於隨路都兵馬總管府。”據此可知射糧軍即僱傭兵，可蠲免雜稅，供給資糧，除“以事攻討”外，還“兼充雜役”。“本破”爲四品以下官員的隨從和差役，由射糧軍士卒充任。金代的募兵制承自北宋，但“本破”不見於《宋史·兵志》。由此而可證《劉知遠》在金代曾被改編過。大概是演唱者因時代和制度的變化而摻入了現實的東西。其改編的幅度有多大，我們已無從得知。