劇本的基礎知識

按照劇本的不同形態和功用，我們可以把劇本分爲三種類型，即文學劇本、分鏡頭劇本和完成臺本。小編收集了劇本的基礎知識，歡迎閱讀。

 

第一節

劇本基本理論：

態度——寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。

主題——在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講怎樣一個故事?是朋友之間的友情，男女之間的愛情，外星入侵地球的故事，還是控訴戰爭的故事等，這就是主題。

主題必須明確、貫徹、毫不懷疑。一套成功的劇本是要觀衆看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。

第二節

創造角色衝突

角色衝突是吸引觀衆的不二法門。這包括故事角色和角色之間的衝突，角色和他自身價值觀的衝突等。

方法一：故事裏的人物想做一些事情，但有一股力量抗衡他 。

方法二：不能分解的關係。

第三節

創造表面張力

方法一：讓你的觀衆知道一些事而故事中的角色是不知道的。

方法二：讓你的觀衆感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上。

方法三：時間限制

方法四：轉折點——使用轉折點能製造意外效果，引起觀衆的預期心理，加強情節的張力，從而持續觀衆對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啓故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

第四節

其他技巧

伏筆：埋下伏線可以吸引觀衆追看劇情。

關鍵匙：就是最能象徵整個故事的對象。

蒙太奇：有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關係的畫面，當它們剪接在一起時，會產生另一種意義。

首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規範。這些規範也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成爲審稿人槍斃你稿子的理由。因爲一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裏。

　按照劇本的不同形態和功用，我們可以把劇本分爲三種類型，即文學劇本、分鏡頭劇本和完成臺本。

(一)文學劇本的寫作格式

文學劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節、結構以及風格等作出明確規定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續劇《愛情是什麼》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區別，劇作者往往有較強的表現慾望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節和結構，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱爲“可拍性” )，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既爲導演拍攝提供了基礎，又能成爲一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是透過對情節的描述自然而然地體現出來。

(3)不對拍攝技術作明確的規定(比如註明什麼“特寫” 、“推” 、“淡出” 之類)，而是透過對藝術形象的直接描寫把內容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午後。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但溼氣還是時時撲面而來。接船的人羣中，徐志摩身着深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴着禮帽，衣領也都翻立起來。他右手挎着一把長柄雨傘，左手捧着一束鮮花。一旁，站着劉叔和，也是一身禦寒的衣着。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內探出頭來，擡手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好。” 說完，小車慢慢向停車場駛去。

停好了車，陳西瀅向着徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”

劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸。”

徐志摩：“好了好了，都那麼客氣做什麼?以後,大家還要互相關照纔是。”

劉椒和：“我們也算得上‘同是天涯淪落人‘了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們爲伍了!”

2、偏重於鏡頭的劇本

特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作爲自己唯一的責任和目的，並不準備使自己的劇本成爲一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細緻到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發生的地點、時間等等。

[示例二]

(1)校園(外日)

俯看，濃郁的`樹木，古色古香的建築。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房(內日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看着着電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動着。

屏幕上出現一行行英文字母。

齊雪竹看着屏幕低聲念着。

字幕：齊小姐：我們已於4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學機會及獎學金，對此我們深表遺憾並祝您好運……

齊雪竹呆呆地看着屏幕，擡起雙手，插進自己頭髮裏，搖着頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎麼回事……

聲音越來越大，在大樓裏迴響。

(3)教室(內日)

蕭鋒站在講臺上面對學生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施於人。” 這句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什麼事情，我們都應該設身處地爲別人着想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺着眉頭往下看着。

臺下，學生們回頭看着，目光集中一個學生身上。

學生滿臉通紅，低頭把呼機關上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室裏又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看着底下的學生：誰的呼機?肯不能關掉?

學生相互看着，有人摸出呼機來看着。

蕭鋒神色嚴厲：把呼機都給我關掉!

有學生笑着：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學生們看着蕭鋒，鬨笑。

(3)經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝製組的其他創作人員(導、演、攝、錄、美——)也作出許多的較爲具體的指示。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠景。小男孩匹普沿着河口岸邊跑來，他沿着彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎着一個把犯人屍體示衆的絞架，匹普經過絞架時擡頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿着一束冬青枝，爬過倒塌的石牆。當他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟着他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續搖拍——現在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然後把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導演劇本或導演臺本，是導演案頭工作的集中表現，是將電視劇的文學內容分切成一系列可以攝製的鏡頭的一種劇本。

導演對文學劇本進行分析、研究以後，將未來電視劇中準備塑造的聲畫結合的形象，透過分鏡頭的方式訴諸文字，就成爲分鏡頭劇本。內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導演對電視劇全面設計和構思的籃圖，是攝製組統一創作思想，開展工作的主要依據，它有利於保證攝製工作的計劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導演不同的視角。

(三)完成臺本

完成臺本被稱爲鏡頭紀錄本。是在整部影片拍完後，由場記完成的工作。任務是把拍成並定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地紀錄下來，並詳細寫明每個鏡頭的英尺數。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示。