寫作基礎知識：電影劇本

電影劇本，包括着三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺本。小編收集了電影劇本的寫作基礎知識，歡迎閱讀。
 

電影劇本，包括着三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺本。今天，幾乎任何一部發行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創作人員完成的，而且在影片製作的不同階段上出現，發揮着不同的作用。

一 、電影文學劇本

電影文學劇本的創作活動，是一部影片總體創作過程的第一個環節。它是由電影編劇來完成的。在影片的全部創作人員中，編劇是第一個接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啓示、靈感、衝動和思想，對素材進行分析、選擇、加工、提煉，使之成爲一部影片特定的題材，構思出人物和情節，並組織成一個完整統一的格局，設計出與內容相應的藝術形式的。

電影文學劇本是電影的基礎，它對未來影片的主題、人物、情節、結構、以及風格、樣式等等，都有明確的規定。導演在把一個電影文學劇本實現在銀幕上的時候，對上述內容通常是無法作根本改動的。例如他不可能把在文學劇本中本來是順序講下來的故事改成插敘或回敘式的結構;他也不可能把一個喜劇劇本導演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學劇本，而這樣的作法反而更加說明文學劇本乃"一劇之本"了。

電影文學劇本是一部影片成功的保障。一個導演只是在擁有一個好劇本之後纔有可能組織創作班子，展開他的工作;一個電影廠的領導部門只有在審定了電影文學劇本並對它的思想藝術質量做出充分估價之後，纔有可能下達生產命令，投放攝製經費。

二 、電影分鏡頭劇本

又常被稱爲導演臺本或導演劇本。

電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。導演在拿到滿意的文學劇本之後，就要作一些更爲具體細緻的拍攝計劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什麼角度、什麼距離、什麼方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景裏拍攝?哪些戲可以在同一個季節裏拍攝?等等。所有這一切，在文學劇本中通常規定的並不是十分明確，有些問題甚至根本不去規定它(例如不規定拍攝的鏡位、景別)，所以導演要以電影文學劇本爲依據，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來。只有這樣，攝製組全體人員才能根據分鏡頭劇本的十分具體的指示，着手自己的工作。

分鏡頭劇本的寫作方式因導演的習慣而不同。有的導演喜歡自己單獨來幹，有的導演則喜歡同它的主要創作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來。

三、 完成臺本

又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之後，由場記完成的工作。導演在拍片過程中並不總是按照分鏡頭劇本進行。他經常靈機一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。完成臺本的任務就是把拍成並定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地記錄下來，並詳細寫明每個鏡頭的呎數。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成臺本。這樣，電影理論工作者可以把它作爲一種研究資料，比如透過它與文學劇本、分鏡頭劇本的對比，看看其間作了哪些改動，琢磨一下改動的原由。電影放映部門可以根據它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，並據此進行修復。最後，我想說明一點：在口語中，我們又常常習慣地把電影文學劇本簡稱爲電影劇本。在這本書中，我們也認同這種習慣式的說法，把電影文學劇本稱爲電影劇本

電影劇本的文字形式

可以肯定地說，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然後再寫內容----臺詞，和寫在臺詞縫隙裏，用括號括起來的情景說明。電影劇本卻沒有這一套成規。一個電影劇作家可以根據自己的喜好習慣或劇本內容的需要，決定採用什麼樣的文字形式。在此，我只能根據一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分爲兩大類。

一 、可讀性較強的劇本

這種類型的劇本在蘇聯和我國較爲流行。它們的文字形式大都有如下幾個特點：(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱爲"可拍性")，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既爲導演拍攝提供了基礎，又能成爲一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風雲》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國已經翻譯出版的蘇聯電影劇本《夏伯陽》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作爲讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞於小說。(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間，地點之類。而是透過對情節的描述自然而然地把那些內容體現出來。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車站。寒冷的冬夜。"之類的文字打斷。例如《夏伯陽》中的這一段：

小縣城的火車站上，停着客車。司令部車廂的車窗裏，燈火輝煌。傳來斷續的銅號聲，火車頭調度的汽笛聲，緩衝器的鏗鏘聲，掛車員的口笛聲…… 在司令部華麗的車廂裏，一個穿着卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標着戰線的地圖前面。

如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會標明時間，地點，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上："6.司令部車廂內景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇爲了不打斷讀者在閱讀時情緒上的連貫性，索性不以場景的時空轉換來劃分文字的段落，而是以情節發展相對完整的階段來劃分。例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時空中發生的場面：先寫父親特德帶兒子在公園裏玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而後又寫倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對拍攝技術作明確的規定(比如註明什麼"特寫"、"推"、"淡出"之類)，而是透過對藝術形象的直接描寫把那些內容暗示出來。例如蘇聯電影劇本《應該爲她辯護》(又譯《辯護詞》)的開頭這樣寫道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什麼人。我們從裁縫店裏偷偷地注視着他，仔細地打量他，簡直出了神。那女裁縫乾脆湊在玻璃窗前看。後來，她終於轉過身來對我說：

這段文字雖未寫明用什麼具體方法拍攝，但有經驗的導演卻不難想象出攝影機的拍攝位置。例如被我加了着重號的那句話，暗示出攝影機是由屋內對準街窗方向拍攝的，而且會出現女裁縫的近景。最後一句則暗示出境頭裏該出現正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導演能動地發揮自己的創造性，也不使讀者因被那些技術術語干擾而破壞了閱讀時的情緒。

二、 可讀性不強的劇本

這類劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：(1)編劇把提供導演拍攝作爲自己唯一的責任和目的，並不準備使自己的劇本成爲一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什麼可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：

2. 黎明

海還在沉睡。

人也在沉睡。

晨霧中傳來櫓聲。

一隻小舢板靠近岸邊。

船上有一對貧苦農民夫婦，那是千太和阿豐。

千太是個三十五、六歲動作笨拙的矮胖漢子。

阿豐是個二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。

船上放着四隻木桶。

兩人各自用扁擔挑起木桶，走上岸邊。

象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什麼味道來的。(2)以場景(有時甚至細緻到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發生的地點、時間等等。例如上面列舉過的《裸島》中的那段文字，一開始就標明瞭場號和時間："2.黎明"。後面的段落又有標明地點的，如："22.梯田"、"23.乾旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫下了鏡頭內容，這一文字段落是一個僅僅包括一個空鏡頭的場面。(3)這類劇本經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝製組的其他創作人員(導、演、攝、錄、美……)也做出許多的較爲具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫：電影開始時，兩對赤裸裸的肩膀一點一點地顯現出來。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫外，上面好像佈滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什麼都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的"蘑菇雲"污染過的。

劇作者在這段文字裏十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構圖上、人物造型上提出了技術方面的要求。由於這類劇本看上去較接近於導演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其爲鏡頭記錄式劇本或技術劇本等等。

當然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對而言的，有很多劇本是介於兩者之間的，它們既追求文字語言的文采，又在必要的時候對攝法作一些簡要的提示。這種劇本在今天的我國是較爲普遍的，《祝福》就採用了這種文字形式。我見過不少初學者採用鏡頭記錄式劇本的寫法，行文之間加入了很多技術術語，諸如"特寫" 、"淡出"、"推"、"拉"之類。由於他們尚未弄懂那些導演術語的內涵和使用時的邏輯根據，而僅僅是爲了裝點自己的劇本，讓人讀來似乎很有點象個電影劇本似的，其實，那些術語常常讓內行人看了以後不免皺眉搖頭，有時甚至感到有些畫蛇添足。例如有個青年寫道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫)。"其實，稍有點電影常識的人看了這句話就知是個特寫鏡頭，這時再標明"特寫"，就顯得多餘了。

我以爲，初學者不宜採用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應建立在你對電影的導演和製作知識有了較深入的瞭解基礎之上，沒有這個基礎反倒會弄巧成拙的。