淺談寫作教學中的心理三定位-崇觀察、重想象、尚直觀

從心理學角度區分，人的心理功能分爲理智、情感和意志。寫作是一個由主體所引起的以情感爲主，包容着理智和意志的複雜心理活動和心理過程。它是“人們在長期學習和實踐活動中，不斷獲得的知識經驗所積累，而形成的一種比較穩定的心理狀態。它是人們全部知識、情感、意志及個性心理特徵的總構成”。同時，寫作是意象的生成活動，是創造性的思維過程，也是多種思維方式和邏輯模式的綜合運用。而“創造性的思維過程必然包含着直覺的洞察和靈感的進發、想象的發揮與模型的構想、類比的跨接與思路的外推、歸納的概括與假設的試探、演繹的連接與溯因的溝通、分析的還原與綜合的歸納、反饋的利用與控制的運籌，最後透過不斷的試錯與遞進，形成新的概念框架和理論體系”。研究寫作教學中心理活動對寫作的作用，主要是探討“心物感應”誘發靈感的過程中心理的不同層次和表現。依此爲指針，我們嘗試從以下幾個相互關聯的層面加以闡述，培養學生敏銳的觀察能力，獲取真實的表象和情感體驗，在強烈的情感體驗激發下產生豐富的想象和聯想，生成新的意象，獲得心靈直覺的昇華。由此我們對寫作教學進行心理定位：崇觀察，重想象，尚直觀。

觀察

現代心理學認爲，觀察是人們受思維影響的有意的、主動的和系統的知覺活動。它是一種“思維知覺”的活動，伴有積極的思維活動，與人們的思索、聯想、想象緊密相連，“幾乎所有內容豐富，使讀者信服的文章都是建立在觀察基礎上的。無論是一個科學家敘述他實驗數據的分析結果，還是一個詩人描述他生活中的感受、體驗，都離不開觀察”。敏銳的觀察能力是觀察者不可或缺的一種能力，其顯著特徵是見微知著，透過細緻的觀察，捕捉事物所獨具的特徵。我們在日常生活中，用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人看來司空見慣的東西上能夠發現出美來，“美是到處都有的。對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現”。觀察大致說來有三個逐漸深入的層次。

觀察的第一層次是表象獲取的直接來源。在寫作中，由多角度、多層次的細緻觀察獲取豐富真實的人、事、物、景等寫作材料，從而積厚致重，積厚致高，使得寫作內容充實、典型。魯迅在回答“創作怎樣纔會好”時，第一條就是“留心各樣的事情，多看看，不要看到一點就寫”。把由觀察獲得豐富的生活材料作爲寫作的首要任務，從而“佔有寫文章的第一手材料”，建立“寫作的材料庫”，這樣就解決了“寫什麼”的問題。

觀察的第二層次是獲取真情實感。“人心之動，物使之然也”，當觀察入微時，人的情感受外物觸發而動。觀察中將感受融化於心中，於是便有了自然。“情以物遷，辭以情發”，在物我感應的碰撞下，發出強烈的真實情感，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”。主體的觀察已不僅是描摹外物的外在形態，而且體驗到了它內在的.神韻，感受自然和社會之中便有了真情實感。透過觀察獲取材料並不是最終目的，最終目的是恰當地運用這些材料寫成文章。因此，在回答“我從觀察中瞭解了什麼”這一問題時，絕不可以滿足於頭腦中清晰地保留着具體的形象，而必須力求把這些具體的形象轉化爲“比較貼切的語句”。

寫作教學中，應“放手讓學生用自己的眼睛去看，用自己的耳朵去聽，用自己的心靈去感受，用自己的腦子去思考”，我手寫我心，寫身邊的事、身邊的人，用心感悟人生的悲歡離合，這就需要以充滿激情的目光，以陌生的眼光來觀察熟悉的生活。如冰心的《山中雜感》：“只有早晨的深谷中，可以和自然對話。計劃定了，岩石點頭，草花歡笑。……陡絕的巖上，樹根盤結裏，只有我俯視一切。——無限的宇宙裏，任何物質的山、水、遠村、雲樹，又如何比得起?然而人的思想可以超越到太空裏去，它們卻永遠只在地面上。”靜美柔和的景色，觸發了作者的情思，書寫出對理想的追求、對大自然的熱愛、對人生意味的領悟。此外，在熟悉的生活中創設一種陌生的情景，也會有新的發現，把寫作的思路引向柳暗花明的境地。倘若是脫離了觀察，也便脫離了真實的情感體驗。沒有真實情感的意象是乾枯的、沒有生命力的，是不能喚起接受者情感共鳴的，寫出來的東西也就不再負載個性化、真實的思想情感，而成了矇蔽自我、掩蓋個性、覆蓋思想的一層帷幕，做人的誠信也就丟失，無從談起了。

觀察的第三層次是對邏輯思維的發軔。觀察以感知感性的表象及情感爲主，但並不意味着排斥邏輯思維的理性分析、綜合、抽象等。理性對認識、情感具有調控、深化作用，如鹽溶於水，理性的分析綜合溶於觀察之中，觀察的深刻性才得以凸顯出來，“雨夜朦朧，我也來到了梔子花前，靜靜地凝望着那朵花，越來越近，越來越清晰：那是一張慈祥和藹的老臉，飽經了滄桑，古銅色的臉上，爬滿了皺紋，眼睛深深地凹陷下去，然而仍閃耀着矍鑠的光芒。”(《下雨天，真好》，鄂州一考生)字裏行間，都流露出作者對外婆濃郁而細膩的情感。

想象

想象是寫作心理結構的重要因素之一，它是人們在外物的刺激下，對頭腦中原有的記憶表象進行加工改造、重新組合安排形成新的形象，並給予它們以新的形式和意義。想象的初級形態就是聯想。普希金說：“我們說的機智，不是深得評論家們青睞的小聰明，而是那種使概念接近，並且從中引出正確的新結論來的能力。”這種能力就是聯想。聯想常由眼前的人、事、物、景直接感知時所觸發，而喚起昔日的相關記憶展開的想象，使得相近、相關或相似的情景交融，形成含蘊豐富的意象。這裏僅以相近聯想爲例，聯想的其他諸多類型不再一一贅述。劉紹棠的《榆錢飯》由眼前的想“打油膩”吃榆錢飯聯想到舊社會用榆錢充飢，又聯想到十年動亂時期靠榆錢飯度日，這一思維過程便是相近聯想。鄂州一考生以《難忘掌聲》爲題作文，從站在市“五好生”領獎臺上贏得掌聲落筆，然後思路穿越時空，聯想到自己在小學四年級“破罐子破摔”時老師循循善誘的教導和同學們給予的那改變人生軌跡的掌聲，凸現掌聲對“我”的激勵，聯想自然，主題鮮明。

想象離不開原有的經驗、知識儲備，寫作的外延等於生活的外延。陸機《文賦》認爲應“佇中區以玄覽，頤情志於典墳”，一方面對自然外物的盡觀極覽，另一方面從古代典籍中汲取營養。阿恩海姆說：“眼前所得到的經驗，從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗中發展出來的最新經驗。”可見，沒有前人的知識積澱，以及平日的生活經驗的體驗積澱便無所謂聯想。

多觀察和思考生活，自然離不開閱讀書本知識。“擴大學生的閱讀面和閱讀量，多讀報紙雜誌和各類書籍，多運用各種媒體”，聯想學過的知識，使“兩個接近的概念聯繫起來，而且產生新的結論”。如《讓我輕輕地告訴你》、《心在刃上的選擇》、《與永恆拔河》幾文是典型的對所學知識的接近聯想。從荊軻、嵇康、王國維、魯迅、北島、舒婷、海子到阿喀琉斯、帕格尼尼、彌爾頓、貝多芬、尼采都在教材中出現過，作者引用併合理而大膽的取捨、想象演繹：

帕格尼尼在鐵窗旁無言的琴聲，彌爾頓在失樂園裏盲目的愛情，貝多芬在琴架旁寂寞的熱情，讓我明白走一條怎樣的道路，才能到達自己一生的追求。

面對黑暗，顧城選擇“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”的堅定;面對生活，舒婷選擇做橡樹旁一株木棉的愛情;面對人生，海子選擇“面朝大海，春暖花開”的熱誠。

這是知識層面的接近聯想。

在寫作訓練中，我們可以借鑑這樣一種思路——設定情景、場景、人物、情節，或藝術地再現歷史人物某一時刻的細膩心理與行爲;或磅礴地描寫偉大人物某一歷史性的壯麗場景;或詩意地再創造古典詩詞意境;或刻畫著名文學形象的某一事件等等，藉以表達自己對生活或生命的感受。我們按其表現內容的不同簡單地分爲兩類：歷史情景、詩詞情景。歷史蒙着一層時間的面紗，讓我們用想象去掀起她的蓋頭來。

且看曾冬先生的《唐詩素描·春曉》——

陽光透過窗櫺，灑落在詩人的身上，一格一格的，很美。揉揉惺忪的眼睛，溫暖的感覺，傳遍全身。彷彿一夜之間，春天已佔領了小小的山村。……

依稀記起昨夜，風夾着細雨，敲打着屋檐。這羣音樂的孩子，總讓人想起鄉間裏的童年，母親在油燈下輕輕哼着的歌謠。……

清晨，一位詩人拾起一朵落花，那是遠方的戀人無奈而憔悴的容顏嗎?

短短的四句唐詩，吟詠了千年，卻在一個現代人的眼裏演繹得如此的詩情畫意，想象得如此意境深邃，富有人性的溫情，讓人心底激盪，撩撥着詩人的心絃。是在尋找回家的路，是在追憶年少的夢……

再舉鄂州一考生的中考滿分作文：

又一次桃花開了

桃花又一次盛開了。

半晌，陸游纔回過神來，才明白自己又在做夢了。他知道那個女子不會來了，是因爲他當年的懦弱。但當他再次睜開眼時，他看見了她，這不是夢，她是活生生地站在桃花中，仍像當年的離別情景。

“婉兒!”陸游半天才用沙啞的聲音叫道。迴應的只有一行清淚。“桃花又開了，但我們是回不去了。”唐婉折下一支桃花，憂傷地說。

兩人默默相對無語。

陸游與前妻婉兒相見的悽美佳話很逼真地再現出來：遊沈園、賞桃花、思婉兒、痛恨、賦詩。五個片段如鏡頭般一一呈現(限於篇幅，這裏只截取個別片段)。一段曾經被時間的塵土掩埋的歷史情景，被歲月的足跡抹得模糊的藝術細節，讓想象重新拾起、清掃、黏結、復原、再現。想象來源於生活。茅盾先生說：“想象的來源，就是觀察……觀察的範圍愈廣闊，想象力就愈加豐富。”

直覺

思維科學的研究成果表明，直覺思維是創造性思維的重要組成部分。直覺是未經有意識的思考和判斷出現的一種直接認知或立即理解的思維方式。它是指在社會生活中積累了一定生活材料的基礎上，依據自己認識和評價生活的思想原則和審美傾向，而對外在事物進行觀察和審視時所得到的獨特感知。在寫作中，直覺所感受到的零散的、個別的印象經過心靈的整合，表現爲形象。這種由直覺所創構的形象，就不再是客觀外物的直接顯現，它一方面是物質的感性形式，另一方面是心靈的情趣表現。透過直覺對錶象的操作而引起表象的整合、改造乃至重構，從而創構出全新的事物屬性表象或關係表象，在此基礎上就有可能創造出前所未有的藝術作品。這正是創造性思維的核心內涵，而我們在教學中恰恰忽略了這一點。

就過程而言，直覺是無中介事件和明顯的中間推理階段的、踊躍式的，結果是作者心靈的驀然頓悟。頓悟即靈感。在寫作過程中，作者將主體人的情思全部集中於外物，經過“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，專注於特定的對象;“衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴”，艱苦的探求，耐得寂寞;終至頓悟，“破繭成蝶”：“衆裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”故在此意義上，寫作中的直覺所至的靈感狀態是對日常觀察所得的超越和昇華。直覺的依據就是對經驗的“共鳴”。寫作中，它是透過觀察、體驗等方式在學生與認識客體間架構起豐富、深厚、暢通的直接聯繫，獲取真實的素材和情感，併爲其產生和出現奠定雄厚的“物質”基礎。在這個意義上，直覺就是觀察、想象之後的昇華。

就主客體關係來說，直覺是主體人的內在情感與外物的契合交融，物我合一。經由直覺對錶象的心靈整合，感性的形象從客觀的物質形態轉化爲內心的意象，成爲作者“心”加工後的主觀意象。由此，客觀對象轉向主觀的內心精神世界，使得人們能動地把自己的情感賦予客觀世界。正如福樓拜所說：“我望着天、樹木和青草，心頭涌起一種從來沒有的快感，我恨不得變成母牛，好去吃草。”透過這一感情的外射與轉移，使“物皆著我之色彩”，成爲擬人化的物，便有了“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之感觸。顯然，直覺在對客觀外物的反映時，不是改變事物的特點，而是賦予外物一種新的內涵。竹子，不過是一種普通的植物，在鄭板橋眼裏，“竹”卻不再是實物形式的竹，而是透過自己的直覺頓悟，“我自不開花，免招蜂與蝶”，賦予了竹子高潔、不媚俗的新內涵。當外在事物的特點與個人內心體驗完全契合交融時，作者完全浸於外物之中，也便消滅了我與物之間的距離，達到外物與我的合而爲一、物我兩忘的狀態，“不知何者爲我，何者爲物”，頓生“採菊東籬下，悠然見南山”之境。“當滕子京跋涉在崇山峻嶺中時，他的心中一定充滿了悲涼，山不勝險，水不勝急!但幸運的是還有一座岳陽城，默默等候滕子京們的到來，舔舐滕子京們的傷口，撫慰滕子京們的心靈。”(《永遠的座右銘》，鄂州一考生)細膩生動，富有感染力的訴說不就是如此嗎!