淺析何其芳詩歌的戲劇化特徵論文

詩歌的戲劇化是現代詩歌的重要特徵，這種特徵源於西方，早在亞里士多德時代詩歌就與戲劇有着密切的關係。亞里士多德在《詩學》中談到“史詩詩人也應該編制戲劇化的情節，即着意於一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動”。亞里士多德推崇荷馬的詩歌創作，正是因爲“他不僅精於作詩，而且還透過詩作進行了戲劇化的模仿” 48。詩歌戲劇化的傾向隨着詩歌的逐漸發展在世界範圍內形成一種趨勢，“無論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀對應物’，艾略特的‘非個人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機智’等詩論，都反映了這種趨向的走勢”。在西方理論的影響下和新時期的時代環境中，中國新時期詩歌也開始呈現戲劇化的趨向。較早注意到新詩戲劇化理論並進行研究和實踐創作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩歌戲劇化進行系統理論研究的是袁可嘉，學界對於他們的研究相對比較多。事實上，何其芳作爲新詩史上重要的詩人，在詩歌戲劇化創作方面也有涉及，但相關的探討卻很少，試圖從詩歌戲劇化的角度出發，從戲劇化場景、戲劇化結構、戲劇化對白和獨白三方面着手對何其芳詩歌中的戲劇化特點進行分析並從中探討何其芳詩歌體現的現代意味。

一、戲劇化場景的建構

戲劇的舞臺場景對戲劇而言非常重要，它是常常獨立於角色進入觀衆視野的。詩歌在戲劇化的道路上同樣也有場景的呈現，如同戲劇舞臺對觀衆觀看有營造氛圍的重要作用，詩歌戲劇化場景的建構對讀者來說也有着潛在情感氛圍培養，使讀者能夠更好地感知詩歌內蘊的效果。在詩歌場景顯露的過程中，已經客觀存在的詩歌場景能夠使詩歌在接下來的進展中以更加客觀的方式進行，讀者則憑藉自己的判斷爲詩歌所呈現的世界作出相應的理解。如此一來，詩歌的戲劇化性質自然地就顯現出來了。何其芳的《預言》是一首闡釋詩歌場景藝術運用的佳作。詩人首先用一句“這一個心跳的日子終於來臨了”引出全詩，讓讀者不禁想象着一個環境——令人心跳的日子，伴隨着這種聯想的進行，詩句透過對場景特點或肯定或否定的描繪進一步營造了環境，“我聽得清不是林葉和夜風的私語，/麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現出夜風吹過叢林，麋鹿踏着落葉奔跑的場景。當詩歌進行到第三節的時候，詩歌的場景便完全顯現出來了，“不要前行，/前面是無邊的森林，/古老的樹現着野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏着，/密葉裏漏不下一顆星”，原來整首詩所描繪的環境是一個原始森林式的地方，古樹盤桓，樹大根深葉茂。伴隨着這樣的客觀環境，詩人構建了同一大場景下的兩個小場景：一個場景是抒情主體對心中“年輕的神”的深深愛戀及各種行爲表達，另一個隱性場景則是這位“年輕的神”無情拒絕的無言沉默。透過這兩個矛盾對立的小場景的營造，戲劇化場景__中的對立矛盾被呈現出來，在一個大場景、兩個矛盾的小場景的限制中和抒情主人公的行爲裏，讀者自然而然地認識到詩歌中角色的性格特點，一個熱烈、一個沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行爲表現，與其他角色性格的矛盾衝突中得到有力的刻畫;戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發展而自然而然對觀衆的想象起約束作用。”《昨日》也是一首依託場景烘托，表達作者思考的詩歌，詩人在詩中營造了“昨日”和“今晨”兩個場景，詩歌只有兩節並且運用了同樣的語言結構，看似重複和平淡的文字描述中，透過不同場景中相互對照又對立的場景表現兩個場景中的兩方看似靠近實則漸行漸遠的狀態，波瀾不驚的語言之下是矛盾的內質。

二、戲劇性的結構

戲劇作爲一種敘事性的藝術，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實現這個追求的基本途徑就是有一個恰當的戲劇結構。別林斯基說：“動作的單純、簡要和一致(指基本思想的一致)，應當是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應當追求一個目的、一個意圖。”[8]382這就要求戲劇中動作和主題的統一，結構自然就會完整，這是因爲“一齣戲就是一個龐大的動作體系。因此，戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統一性。”透過動作，人物的性格、戲劇的衝突、戲劇的情節、戲劇情景以及主題都能夠得到相應的顯現。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實現戲劇的統一性，詩歌的容量相對戲劇要小很多，爲了在有限的容量中實現戲劇化結構的完整性對詩歌的要求就很高了，何其芳的一些詩歌恰恰能夠做到這點，在詩歌中“追求人物動作的貫串線，人物性格的發展線和主題思想的貫串線的內在一致”，從而實現戲劇性結構的完整。以《於猶烈先生》爲例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內蘊卻很深，借於猶烈先生怪異的舉動引出植物生長之道，讀完詩歌之後能夠很明白地看出“我”內心對於猶烈先生的肯定和對植物生存方式的讚美，於是詩歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內在感受與外在表現之間的矛盾。詩歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情節和人生的小哲思：有時間(一下午)、情節的開展(於猶烈先生的行爲)、矛盾衝突(“我”的感受)和前後呼應的結論。

何其芳的一些詩歌並非是完全具有情節、時間、矛盾等所有特點共同構成的結構，而是採用了多種戲劇性結構來創作的。有透過“強調”和“重複”結構的使用來形成戲劇性結構的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門兒緊閉，/我只有向着遠處走去，走去……//今晨你們從我的門外走過，/你們的.腳步我聽得很明顯，/聽得出你們是誰，你們幾個/我醒了，我的門兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠，漸遠……”前後兩節的格式基本一致，用重複性的詩句強調兩種相似情景下完全對立的結果，表達雙方的隔閡與疏遠。也有的詩歌運用“突轉”或“延宕”的戲劇性手法來結構詩歌，如《古城》中詩人以長城的歷史變遷抒發對興亡盛衰的傷感以及內心的淒涼，第一節面對長城由古時捍守邊疆似一隊奔馬變成無用的石頭而發問“受了誰的魔法，/誰的詛咒!”接着進入歷史的緬懷，詩歌由起初的來勢洶洶漸漸平靜下來，描繪長城周圍的景象，“但長城攔不住胡沙/和着塞外的大漠風/吹來這古城中，/吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落遊子的心。……”詩人連續用了三節借景抒情，表達感時傷懷、悲涼惆悵的無望之感，讀至第四節會發現詩歌依然被濃郁的淒涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節詩人突然筆調高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠望，/說是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態，絕望的叫喊/(受了誰的詛咒，誰的魔法!)/望不見黃河落日裏的船帆!/望不見海上的三神山!”在這之前，詩人用低沉的語言描畫了早已失去昔日威風的長城擋不住胡風吹進空蕩寂寥的古城裏來，吹得人心搖落，當讀者被這種悲涼的環境感染時，詩風又突然轉向開篇時的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因爲詩人運用了“突轉”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾衝突激烈的時候突然轉向平靜，但平靜之下醞釀的是更爲激烈的情感，一經觸碰爆發的力量只會更加強大。這種情感表達方式使詩歌內涵更有層次感地表達出來，而不是一覽無遺地呈現在讀者面前，如此一來詩人的內心感受也會漸次地表現出來。

三、戲劇化獨白和對白

對戲劇來說角色的聲音是重要的組成部分，不同的聲音對戲劇能夠形成不同的效果，在戲劇情節推動的過程中，聲音發揮了難以或缺的作用。在詩歌的戲劇化中，多聲部的運用也成爲一個顯著的方式，許霆在《中國現代主義詩學論稿》中根據不同的聲音把戲劇化詩歌進行了類型劃分，分爲四種類型：新詩戲劇獨白體、新詩戲劇旁白體、新詩抒情詩劇體和新詩戲劇對白體。何其芳的詩歌也大量運用了戲劇中的獨白、對白等聲音。

何其芳的一些詩歌中運用戲劇獨白，“所謂戲劇獨白詩，即指這種詩體是在特定的戲劇情境中透過虛構人物自己的語言獨白，對於人物的行爲動機進行深入細緻的剖析，從而揭示出人物自身的錯綜複雜的性格特徵”。劇中人透過獨白進行內心的自我表白，敘述者常常角色化，但卻是又區別於作者本身的他人而非作者本身。按許霆的總結這種獨白主要有兩個特徵：“一是戲劇獨白詩是由其他人而非作者本人在特定情形裏獨白的，詩人不作任何提示或解釋。……二是戲劇獨白詩中，獨白人則須向另一個虛構人物交談，並形成呼應，但另一個人卻不能講話，可以成爲‘無言聽話人’，人們只能從獨白人物‘我’的話中才能感覺到這個‘無言聽話人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》爲例，通讀整首詩，很容易發現詩歌中有兩個人稱——“你”和“我們”，但整首詩始終是以“我們”爲敘述者，不管是“你”的生活還是“我們”的生活都是從“我”的口中講述出來的：“你呵，你又從夢中醒來，/又將睜着眼睛到天亮，/又將想起你過去的日子，/滴幾點眼淚到枕頭上。/輕微地哭泣一會兒/也沒有什麼，也並不是罪過”“我們不應該再感到寂寞/從寒冷的地方到熱帶/都有着和我們同樣的園丁/在改造人類的花園：/我們要改變自然的季節，/要使一切生物都更美麗，/要使地上的泥土/也放出溫暖，放出香氣。”詩歌在“我”的獨白中遞進展開，把“你”從曾經的生活中拉出來，走進“我們”的隊伍中來並逐漸適應和融合。但在這整個過程中，讀者聽不到另一個主人公在說話，這個“你”甚至對“我”的鼓舞和號召沒有任何迴應，只是一個“無言聽話人”，但讀者卻能夠從“我”的獨白中清晰地看到另一個抒情主人公“你”的存在和成長過程。《羅衫》也是一首運用戲劇獨白的典型，“我是，曾裝飾過你一夏季的羅衫，/如今柔柔地摺疊着，和着幽怨。/襟上留着你嬉遊時雙槳打起的荷香，/袖間是你歡樂時的眼淚，慵困時的口脂……”詩人以羅衫之口獨白，訴說與主人昔日相依相伴的快樂和如今在寒冬將至被摺疊收起來不再被穿時的幽怨，同樣是有兩個角色，但另一個隱性角色“你”是不說話的，透過羅衫之口讀者瞭解到昔日兩個角色之間親密無間的關係以及冬天來臨後兩方的疏遠，隱射某種現實中存在的問題，這與《昨日》的主題有相似之處。何其芳還有很多詩歌都採用了獨白體，如《月下》、《歲暮懷人》、《病中》、《失眠夜》等等。獨白體是何其芳比較青睞的一種寫作方式，在這樣的創作方式下，詩人能夠虛擬一個對話者同時又是一個無言的傾聽者，詩人完全形色化爲詩歌中的抒情主體，借詩歌中自由的傾訴空間向無言的對話者傾訴自我內心的情感。

四、戲劇化詩思中的現代意識

相較於與同時期的聞一多、徐志摩、卞之琳等人在詩歌戲劇化理論和時間方面的顯性探索，何其芳在這方面的成就顯得並不那麼的突出，但依靠自我的詩歌創作能力，何其芳在很大程度上實現了詩歌戲劇化創作的自覺，在寫作中自然而然地運用了戲劇技巧和元素。在這種創作方式下何其芳的詩歌體現了現代詩歌的意味。主要表現在兩方面：愛情詩的創作;內心獨語及精神荒原的表達。以1938年何其芳去延安爲界分爲前後兩期，這兩個特點主要集中在何其芳前期的詩歌創作中。

“五四”之後，中國的詩歌創作開始逐漸打破舊時封建傳統的束縛，詩人逐漸開始袒露自我內心的情感，愛情詩便是其中的一個大突破。何其芳的前期創作了很多的愛情詩，相較於傳統詩歌中含蓄蘊藉、隱晦內斂的愛情詩，以何其芳爲代表的新時期詩人則大膽突破傳統束縛，這時期的愛情詩脫離了傳統詩歌道德倫理承載的功能，更多的是詩人自我內心複雜情感的體驗和抒發，但這種抒發又並非是直抒胸臆而是以更新的方式來進行，戲劇化就是其中一種。前文提及的《預言》是一首情感直白卻不簡單的愛情悲劇詩，講述了由熱烈追尋到最終失敗的美好而痛苦的愛情體驗，讀罷整首詩一個曲折的愛情故事就呈現出來了。這種體驗來自詩人早期受到的現代主義影響，“17歲的年青人就傾心於當時詩壇上交相輝映的聞一多、徐志摩代表的‘新月派’詩和戴望舒代表的‘現代派’詩，接受了他們的影響。樑宗岱的關於法國後期象徵派大詩人瓦雷裏的評介和所譯瓦雷裏的長詩《水仙辭》，更爲何其芳所喜愛和耽讀”。正是在這樣的影響下，何其芳的創作從一開始就帶有了象徵主義的現代性意味，善於運用象徵性意象表達浪漫的情感追求。《季候病》大膽地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表達了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的鈴聲”，用受牧女馴服的羊羣類比“我可憐的心”，其中比喻、同感、類比多種修辭的運用突破了傳統愛情詩中的意象，在文字中傳達出隨着時間改變而逐漸迫切卻又難以得到的愛情，既避免了古典愛情詩的深澀，又不流於直接，把現代愛情的複雜性表現出來。《月下》也是一首精美的愛情詩，“今宵準有銀色的夢了，/如白鴿展開休浴的雙翅，/如素蓮從水影裏墜下的花辨，/如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲。/但眉眉，你那裏也有這銀色的月波嗎?/即有，怕也結成玲瓏的冷了。/夢縱如一隻順風的船，/能駛到凍結的夜裏去嗎?”詩人首先呈現在讀者面前的就是一個“銀色的夢”，這就爲愛情設定了一個特定的場景，不是現實而是夢，遠離現實的愛情會有怎樣的結局，引人思考。接着詩人連用了三個比喻表現了夢的美好和純美，但即便如此，愛情也難得圓滿，“夢縱如一隻順風的船，/能駛到凍結的夜裏去嗎”，雖然最終的結局是悲傷的，但詩人所呈現出的卻是絕望中的美，用戲劇化的獨白、情節的變化和悲傷結局的收尾呈現現代愛情。深厚的古典文化底蘊使詩人的詩歌雖有濃厚的現代意味，但在語言的表達上又很難脫離傳統詩詞的意象和語詞，這也是何其芳在傳統與現實之中尋找到的契合點，是現代格律詩的追求所在。透過對何其芳部分愛情詩的分析可以發現，詩人筆下的愛情唯美浪漫卻總是透着悲劇美，而這與何其芳自我的人生“獨語”有關。把人生的體驗內化爲一種自我內心式的情感體驗並藉助詩歌把這種體驗昇華爲一種藝術的力量，這種情感的內化和昇華表現的是現代人面對人生各種體驗之後的處理方式，正是在這樣的創作之下，詩人對自我內心的審視達到了一個新的高度並逐漸成熟。何其芳在詩歌戲劇化上的理論研究很少，但他的詩歌戲劇化特徵卻是很鮮明的。從三個方面的探討中可窺見，戲劇化場景的設定爲詩歌創作構建了客觀化的環境，藉助詩歌中人物的動作和矛盾衝突使詩歌的內涵呈現出來;戲劇化結構的安排，使詩歌有完整的敘事結構，在有限的詩歌空間中最大限度地實現詩歌的表現力;戲劇化獨白和對白使詩歌的意思直接清晰地傳達出來，但過於接近口語的對白體詩歌使何其芳的部分詩歌詩藝不夠。透過這幾個方面的探討可以發現何其芳的詩歌藝術在很大程度上藉助了他的戲劇化特點，並從中可以發現何其芳“五四”之後的新詩創作的現代性意味。