鋼琴即興伴奏的技術與方法的淺議論文

　摘 要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏纔會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和絃織體。也只有隨着彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地瞭解伴奏的整個框架結構等問題。但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。

關鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏

鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏纔會知道所彈作品的調式調性，纔會知道運用了哪些和絃織體進行伴奏。也只有隨着彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地瞭解伴奏的整個框架結構等問題。但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。那麼，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記於心、熟練在手的技術掌握在手中。掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩定的形態，其變化方式也比較規範。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要透過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術資訊儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫裏面調出我們所需要的各種和絃、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之爲“鍵盤硬性技術”。

即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環節就是和絃。和絃是多聲部音樂裏面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和絃總是依託於某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯繫。因此和絃、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分。

1 和絃

即興伴奏中，首先要求伴奏者對於和絃在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和絃（在調的I、IV、V級上形成的三和絃）是首先必須要求掌握的。因爲在即興伴奏中I—IV—V的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調裏面都起着關鍵性的作用。

那麼各類和絃按照和自不同的使用情況，大致可能分爲三類：

a。常用和絃：大三和絃、小三和絃、屬七和絃；

b。不常用和絃：大七和絃、小七和絃、半減七和絃、增三和絃；

c。極少用和絃：減三和絃、小大七和絃、增大七和絃。

以上和絃由於其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區別。按其色彩不同和絃又可以分爲：

a。明亮色彩：大三和絃、屬七和絃、大七和絃、增三和絃、增大七和絃；

b。暗淡色彩：小三和絃、減三和絃、小七和絃、減七和絃、增大七和絃。

根據和絃音響的協和性，和絃還可以分爲以下三類：

a。協和和絃：大三和絃，小三和絃；

b。比較不協和絃：減三和絃、增三和絃、半減七和絃、減七和絃；

c。不協和和絃：大七和絃，小大七和絃，增大七和絃。

每個和絃還有不同的位置變化，其中三和絃有原位及兩個轉位，七和絃有原位及三個轉位。隨着和絃的位置變化，同一和絃在音區上也引起了變化，並且就影響到和絃的穩定性：

a。三和絃及七和絃原位：比較穩定；

b。三和絃和一轉位及七和絃第一、第二轉位：較富於流動感；

c。三和絃第二轉位及七和絃第三轉位：比較不穩定。

在和絃的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對於整個和絃體系而言，而並不是專指單個和絃。

例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和絃（以柱式和絃音型爲例）。因爲和絃各音都是在白鍵上彈奏，那麼相同音型、相同原位或轉位的和絃在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的過程中，首先可以熟練地將某單個和絃在鍵盤上的位置和這個和絃在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和絃織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。

即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發生的快速行爲，執行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和絃的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應着重練習。

2 織體

所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內涵的意境單位。它本身是由有節奏的律動以及和絃的分配所構成，是節奏型與和絃音高的結合。排除節拍節奏、音區等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納爲三種基本類型：

2。1。2 柱式和絃型：在一定節奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之爲柱式和絃音型。它以和聲音響豐滿、厚實爲特點主要適用於力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。

結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和絃音型由於在彈奏的分配上的不同，可以分爲以下兩種形式：

第一種是單組柱式和絃音型。這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由於柱式音層的音區位置常處於小字組以上，故而它多采用三和絃完整和絃音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便於彈奏。單組柱式和絃音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。

第二種是雙組柱式和絃音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節奏彈奏，也可以是在不同節奏上構成的。這類音型由於其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節奏力度更強。兩組柱式和絃的間距音程（即下層和絃的音符與上層和絃的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。

2。1。2 分解和絃音型：在一定的節奏條件下，將和絃音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之爲分解和絃音型。由於鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區位置上共同完成的，因此分解和絃音型又存在着三種類型：

第一種是雙手音型：通常用於不帶旋律或將旋律骨幹音融入音型結構中的伴奏。這種音型是將和絃分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：

a。鏈式雙層分解：將左右手的和絃按照先後承接的方式連接起來，分解的線條前後貫穿，就如同鏈條般由前至後連貫成一線；

b。單層分解：這是指分解和絃部分是由一隻手（通常是由右手）單獨完成。而另一隻手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分。

第二種是單手音型：通常用於帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和絃音的方式彈奏旋律。

第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎於前兩種伴奏織體的節奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和絃的織體，這類音型由於節奏感強，音響富於彈性的特點，適用於各種節拍、節奏感強的舞曲和進行曲題材。

既然音型織體存在着多種類型，那麼彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的.選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對於初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然後再進一步練習其他織體，最後再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。

在織體的練習過程當中，筆者認爲特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和絃，第二是要抓準節奏。

針對旋律，如果我們所選擇配置的和絃與旋律中的音不相符合，那麼即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節奏與旋律的節奏沒有配合上，那麼即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對於彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿於整個即興伴奏的學習過程。

2。3 調式調性

一般情況下，即興伴奏都是在體現着一種調性思維藝術。即興伴奏的調式調性感覺，是透過諸如旋律、和絃、和聲等因素來體現的。可以是說在掌握和鞏固和絃、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦裏面。

在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性。但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中國民族五聲性調式的基礎。那麼，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以後，再逐步加強對於其他各種調式調性的掌握和鞏固。

對於即興伴奏調式調性的掌握，筆者認爲關鍵是調性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和絃、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺。

對於各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以採取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。

a。“一根線”，是指掌握某一個單個的調。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，並記住伴奏所用和絃的級數（尤其是I/IV/V級上構成的和絃）、織體音型以及和聲框架結構等因素。

b。“一片”，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和絃、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以後，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。

“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是隻有“先死”纔能有“後活”。必須要有先前一點一滴、紮紮實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。

3 學習即興伴奏應注意的問題

就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之後，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能透過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然後透過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領。

在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。

3。1 即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區別。前者是以機械練習爲主來體現樂譜的內容，而後者是以創造性爲主來完成伴奏。

3。2 在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協同合作。

眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏。

腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發出指令，而且還要協調身體各部分動作，起到統領全局的作用。

手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏。

耳：從總體上進行音響效果的監聽，並將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和絃的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整。

3。3 通常的鋼琴伴奏，實際上相當於在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成爲一種有如“說話狀態”的即興狀態。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。

3。4 即興伴奏講究“先死後活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以後的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩步地提高自身的伴奏水平。

3。5 注意提高自己的審美與創造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，爲提高自己聽覺的審美鑑賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作爲提高自己即興伴奏水平的有益補充。

3。6 即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恆的堅持。

3。7 即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的並不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中儘快地提高自己的伴奏水平。