傳統戲曲角色造型塑造研究論文

摘要:京劇優秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下來，很重要的一點就在於，這些人物形象都凝聚着前輩藝術家對生活的深刻理解和獨特感受。青年演員在傳承這些優秀劇目，學演劇中的角色時，絕不能僅僅侷限於簡單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學別人學得再像，人家是真的，你還是假的。”真正要演好優秀傳統劇目中的主要角色，不在於形似，而在於神似。如果缺乏對人物性格的準確把握，缺乏對生活現象的深入瞭解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。

關鍵詞:京劇劇目；角色造型；創造性學習

近年來，我相繼扮演了一些傳統劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，崑劇《百花贈劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術家嘔心瀝血的精品之作，有着極高的藝術水準和深厚的藝術內涵。因此，對優秀傳統劇目的傳承，需要創造性地學習，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象纔會豐滿和生動。

一、把握個性，塑造形象

戲劇要表現人生，塑造人物。許多京劇傳統劇目，都因爲再現了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強烈的藝術感染力，才能夠流傳於世，久演不衰。許多表現愛情主題的京劇傳統劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個性。扮演這些角色，就要細心把握人物的共性和個性，抓住這一個人物和另一個同類人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、崑劇《百花贈劍》都有着近似的主題，都是表現封建社會中的年輕女性對美好愛情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會形態，使她們無法自由地尋求自己的所愛。她們同樣懷有對美好愛情的熱切向往，不屈從舊勢力的壓迫。一旦出現機遇，她們便以極大的勇氣衝破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由於生活環境的不同、社會地位的不同、生活經歷的不同，以及個人性格特徵的不同，使她們在面對愛情時，會表現出許多差異，呈現出斑斕的個性色彩來。《狀元媒》中的柴郡主和《百花贈劍》中的百花公主同爲王室公主，同爲待字閨中的少女，但個性迥異，在爭取愛情的過程中，表現也各不相同。《狀元媒》中的柴郡主更多地帶有宮中淑女的特質。皇家禮儀的薰陶，塑就了她端莊典雅的儀態。優越環境的嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養成了有些任性，敢說敢爲的個性。“帝王家深宮院似水流年”，深宮高牆的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時，又在她的心底積蓄着對愛情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺被擒，身陷險境，幸得楊延昭相救脫險。當得知相救的恩人是“宮中久仰”的楊家將楊延昭時，柴郡主激情涌動。沒有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛的抉擇。這一過程雖然短暫，但人物內心的情感卻步步推進、層層發展。險境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚天下的楊家將時再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之後，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要爲自己的幸福而去據理力爭。因此，扮演這一人物，着重是把握她的淑女氣質和率性特點。《百花贈劍》中的百花公主是一位蒙族貴戚的後代。

多年跟隨父親征戰沙場，成長爲一名統領三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強、豪邁的的性格。作爲妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴酷生活中，對愛的'渴望也不時襲上心頭。因此，表演中既要着力表現她的英武之氣，也要體現她的女兒柔腸，多側面地刻畫這位青年女將的個性風采。作爲女將，面對自己閨房裏突然冒出的陌生男子海俊，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對方，厲聲喝問身份，這一連串的舉動，機敏、利索而又鎮定，體現出她的威嚴。在問明海俊既非盜賊，也非刺客後，百花公主與海俊的關係發生了戲劇性的變化。作爲少女，她有着豐富而又細膩的情感。當她爲海俊出色的才華、儒雅的儀表所打動，萌生愛慕之情後，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來。但在表現百花公主女兒柔情一面時，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態，不失女將軍的英武之氣。《望江亭》中的譚記兒則是另一類女性形象。她雖爲學士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅忍、機智的個性。正當無依無靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛慕之情。譚記兒內心的愛熾熱、深沉，但卻表現得含蓄和剋制。她面對冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，儘管內心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說還休，“羞羞答答我怎好當面交談”。譚記兒又是一個勇於和善於同舊勢力抗爭的女性。她與白士中結合後，面對惡勢力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機智化解了危機和災難。扮演這樣一個人物，要從角色特定的生活經歷和社會地位來把握其形象定位，着力展示她外柔內剛、機智勇敢的個性魅力。

二、以形傳神，表現人物

京劇藝術非常重視運用各種藝術手段來塑造人物，強調“唱、做、念、打”各種藝術形式的綜合運用。在人物的表現上，講求“唱、做並重”。京劇的做功有一套經過長期積累和提煉所形成的獨具藝術之美的表演程式。在舞臺上，要使這些程式鮮活起來，富於美感，關鍵是要恰如其分地傳遞出人物的情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼備，首先演員的內心要有真情實感。《狀元媒》中的柴郡主形象端莊美豔，儀態萬千。她的美，不僅體現在扮相上，更要隨着劇情的推進，在各種特定的場合充分予以展露。在她被擄後與楊延昭相遇、回宮後婚事發生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場合，都不時流露出女兒家的驚喜嬌羞之態，同時又不失其金枝玉葉的端莊風度。這是一個情竇初開的少女的美，發乎內心，溢於言表。要讓觀衆感到她的無限驚喜，看到她的無限嬌羞，也要讓觀衆看到她的着意壓抑。而這種壓抑也要表現得含蓄、自然，不能有絲毫勉強之跡。比如，柴郡主與叔王遇險獲救一場戲，在歷經被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將後，柴郡主內心極度驚喜，而舉止神態仍要不失端莊。她請楊延昭爲自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無聲無息，卻有着豐富的心理內涵和姿體語言，傳遞出柴郡主對楊延昭的信賴與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側轉到一旁的面龐，卻抑制不住無限的嬌羞和喜悅，將一個情竇初開少女激動的心情展露無遺。又如，呂蒙正和八賢王來到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽後緩，着力表達人物內心的焦慮，但又盡力剋制着自己，不失莊重之態。

接下來，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當唱到“救駕的小將並無兩員”時，八賢王一旁幫襯:“看起來這裏面是大有文章啊。”柴郡主被一語點中心絃，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝着他輕輕一點，禁不住露出羞澀的容顏。這些細微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿起來。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說:“藝術中最主要的東西是分寸感。”表現中的一招一式要恰到好處，不能太過，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會白士中一見鍾情的表演。劇中，白道姑爲白士中說親，譚記兒誤以爲是爲惡霸楊衙內提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯把白道姑的咳嗽當成了提親成功的暗號，冒冒失失地出來，跪地對天盟誓，自報身世，發誓“與學士夫人譚記兒永訂百年之好，日後我若負心，天誅地滅”。我演此時的譚記兒，下意識地站起身來，要上前攙扶他。又礙於男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過於張揚。當白士中盟誓說到天誅地滅時，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無奈而又驚喜的神情。這個眼神，是向觀衆開啟的譚記兒內心世界的一扇窗戶。不再需要更多的渲染，就已經將人物內心的轉折交代清楚，爲此後人物情感的發展作了充分鋪墊。

三、聲情並茂，抒發情感

唱腔是京劇最富於表現力的一個藝術手段，對於戲劇人物的塑造起着至關重要的作用。《望江亭》《狀元媒》都是張派的代表劇目，也是唱腔份量很重的唱功戲。張派藝術具有獨特的藝術風格，其唱腔絢麗華美、甜潤流暢、婉轉纏綿，極具聲腔之美。然而，以“嬌、媚、脆、水”嗓音條件爲基礎形成的張派唱腔，非常重視表現人物性格和思想情感，把劇中人物的精神氣質、內在情感視爲唱腔富有生命力的內在依據，以此去調動和駕馭那些京劇音樂語彙，抒發情懷，塑造形象。《望江亭》《狀元媒》中的經典唱段，藝術水準很高，演唱時尤其要注意防止單純顯示技巧，忽略表現人物的傾向。要象王瑤卿所說:“臺上無論是唱，還是念，都得心裏有。”心裏有真情實感，唱腔才能動人。唱腔要做到聲情並茂，必須緊扣人物情感發展變化的脈絡，使聲腔曲調與內心情感合拍。《望江亭》中譚記兒有一段極富張派神韻的［南梆子］唱段。她先是誤會了白道姑的說親，心生氣惱;又突然面對白士中的唐突盟誓，舉止無措;隨後經過細細觀察，心有所動，於是，徐徐唱出內心的思量:“只說是楊衙內又來擾亂，卻原來竟是這翩翩少年。”開頭緩慢深沉，帶着傷感。“又來”二字，稍稍遲疑，表現出譚記兒對辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”時，音調陡然翻高，驀然間現出亮色，旋律明亮的走向與人物心境的豁然開朗相互呼應。隨即，她偷眼細看，怦然心動:“觀此人容貌像似曾相見，好一似我的夫死後生還。”“好一似”三字，音調激揚跳躍，透露出譚記兒將白士中比作前夫時驚喜和激動的心情。至此，譚記兒心緒萬千:“我本當允婚事穿紅舉案，羞答答我怎好當面交談。”“允婚事”三字唱得迂迴婉轉，將此刻譚記兒願意以身相許，又不好當面吐露衷腸的複雜情感和矛盾心態細膩地表現出來。最後，定下主意，唱道:“我何不用詩詞表白心願，且看他可領會這詩內的隱言。”整個唱段隨着人物情感的層層遞進而跌宕迴旋，凸顯出譚記兒豐富的內心世界。

以唱腔傾吐人物的情感，還要注意運用好各種變化和對比手法，增強藝術的感染力。在《狀元媒》中，柴郡主戰場被擒獲救後的一段唱“天波府忠良將宮中久仰”，除首句前六字“天波府忠良將”外，全部用［南梆子］曲調。開頭六字不用較爲舒緩的南梆子導板，而罕見地採用了抒展的西皮導板，演唱時一上來就要激越明亮，表現柴郡主得知對方是楊家將時難以抑制的激動心情。隨後，曲調變化爲中速的［南梆子］，心境也由激越轉爲深情，唱出對楊延昭的讚歎:“怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛他重禮節並不輕狂，將門子無弱兵古語常講，細看他一表人才相貌堂堂。”曲調的變化映照情感的深化，使感情的表達更富張力。唱到“我終生”三字，先突然停頓，柔聲羞澀地以唸白吐出“應託在呀”四個字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低聲部委婉流轉，綿延不盡。此處先頓後放，欲罷不能，傾述出柴郡主情竇初開時的纏綿情感。柴郡主回到宮中，想起遇險的經歷，思緒萬千，唱出一段［二黃原板］“自那日與六郎姻緣想見”。表現她自從遇見楊延昭後，一見鍾情，急切盼望這一姻緣能夠儘早成功。這段唱突破了［二黃原板］通常的中速和平穩節奏。特別是幾個“但願得”排比句唱腔，節奏逐漸緊縮。演唱時就要仔細調控這些節奏上的變化，將人物急切的期盼之情和內心的感情波瀾步步推向頂點。到“保叔王錦繡江山”，節奏重又拉開，旋律音區逐步提高，形成一個優美、激盪的長拖腔。這時，人物內在情緒要達到高峯，酣暢淋漓地表現出柴郡主對美好愛情的嚮往和追求。以上所述，僅是初步思考。傳統劇目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演員在扮演傳統劇目中的角色時，尤其要注意深入發掘人物的內涵，不斷充實生活積累，使表演達到形、聲、神、情的統一。這樣，才能再現出豐滿、感人的藝術形象。