關於言語行爲理論與《哈姆雷特》中的戲劇反諷論文

論文摘要：以J．L．Austin的言語行爲理論及J．R．Searle的間接言語行爲理論爲理論框架，以莎士比亞的悲劇代表《哈姆雷特》作爲文字，來說明具有雙重語境的戲劇反諷可以從微觀言語行爲(劇中角色之間的言語交流)和宏觀言語行爲(劇中人與觀衆的資訊交流)的角度來解讀，並證明作者與劇中人物及劇中人物之間的反諷與日常生活中的反諷一樣。也可在言語行爲理論框架中得以詮釋。

論文關鍵詞：言語行爲；戲劇反諷；宏觀言語行爲；微觀言語行爲

莎士比亞的戲劇，即使在今天，也是很受全世界人們歡迎的。我們不但被戲劇中的情節所吸引，而且還對戲劇中莎士比亞對語言的處理所吸引。莎士比亞堪稱是傑出的語言大師。在他的戲劇中，表面意義的背後往往隱藏着更多的涵義。只理解表面意義是不夠的，所以我們要研究莎士比亞所使用的寫作技法。在衆多的技法當中。戲劇反諷是莎士比亞經常使用的，我們可以在很多戲劇中看到，如《第十二夜》、《錯誤的喜劇》、《李爾王》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等。言語行爲理論可以有效地對戲劇反諷這種語言現象進行解讀，從而爲我們提供一個理論框架來解釋由說話者的意圖與聽話者的感知所產生的差距而導致的誤解以及由此而產生的反諷效果。

一言語行爲理論

Austin認爲話語具有“施事”功能，也就是說，說話的同時也是在實施一種行爲。許多陳述只不過是“僞陳述”，人們所說的話根本不是有意圖或者只是有部分意圖來傳遞資訊，做一說話行爲的同時也在做施事行爲…。他將含有施爲動詞的語句稱爲顯性施爲句，把不含有施爲動詞的語句稱爲隱性施爲句。在顯性施爲句中，施爲動詞可看作是表達言語行爲或施爲用意的標籤。而在隱性施爲句中，由於缺乏具體的施爲動詞。發話人的真正意欲實施的言語行爲或施爲用意變得不透明，其理解需要藉助具體的交際語境.

Austin將言語行爲分爲三種：言內行爲、言外行爲和言後行爲。言內行爲所表達的是話語的字面意義，指說話人說出一句有特定意義和指稱的、能讓人理解的話語的行爲。言外行爲指的是發話人透過話語來實施其交際意圖或執行某個特定功能的行爲，也稱作言外之力或語力。言後行爲指的是某一行爲對聽話人產生的影響，即話語說出之後在聽話人身上產生的效果和結果。

J．R．Searle在Austin的基礎上發展了言語行爲理論。他認爲“不存在不帶語力的句子”。在一定條件下產生的話語就是言語行爲，而這種言語行爲就是語言交流的最小單位，也就是說，語言交際的最基本單位是言語行爲。他使我們的注意力從說話者的意圖轉向聽話者對說話者意圖的解讀。他提出了“間接言語行爲”這一概念，即“一種施事行爲透過實施另一種施事行爲來實現的情況”。顧日國認爲，有時是一言做多行，有時是一行得多言。言語行爲既是一個個人行爲，同時也是一個社會行爲，因爲Ausitn反覆強調施事行爲是規約性的，這就是施事行爲的社會性。

Searle將間接言語行爲分爲規約性間接言語行爲和非規約性言語行爲。所謂規約性間接言語行爲是指按話語字面意義推斷出來的“言外之意”，而非規約性間接言語行爲則指交際雙方要根據共有的知識和所處的語境來推斷出發話人的“言外之意”。

VanDiik將文學看作是一種具有自己合適條件的、具體的言語行爲。他將文學作品分爲宏觀言語行爲和微觀言語行爲。宏觀言語行爲決定整個文字，而微觀言語行爲則可以由文字中的一個或多個單句構成。宏觀言語行爲就是文學作品的作者透過其作品與讀者進行交流時所產生的盲語行爲，也就是作品的主旨；而微觀言語行爲則是指作品中人物之間的交流所產生的言語行爲。在戲劇中，劇中人與觀衆的交流所產生的言語行爲就是宏觀言語行爲，而劇中人之間的交流所產生的言語行爲就是微觀言語行爲。透過對宏觀言語行爲與微觀言語行爲的區分，可以更好地理解具有雙重語境的戲劇反諷。

二反諷與戲劇反諷

“反諷”這個詞直到1502年纔出現在英語中，並且直到18世紀纔出現在文學作品當中。“irony”透過拉丁文和希臘語進入英語，意思是“虛僞、掩飾”。從語用學的角度，反諷可分爲四類，即言辭反諷、戲劇反諷、情景反諷和矛盾反諷。有的反諷很容易定義，但有的卻很難，其中包括戲劇反諷。《布留沃文學詞典》(百年版)將戲劇反諷定義爲：有觀衆領會舞臺上某個場景或菜句語的含義而劇中人卻沒有領會。《美國百科全書》(國際版)認爲：“戲劇反諷使一齣戲的觀衆或讀者比劇中人物知道更多的東西，是劇中人的認識與某一行爲實際上表現出的結果之間的一種對照；誤會的一種形式是悲劇，處於這種場合的劇中人物說的話，對自己是一種意思，對那些比他們更清楚地瞭解當前處境的人又是另一種意思。”《牛津文學術語詞典》給戲劇反諷所下的定義是“觀衆比劇中人更瞭解劇中人的處境，其預見的結果與劇中人所期望的結果形成對照。”

雖然上_面對戲劇反諷所下的定義在某些方面有不同之處，但它們都體現了戲劇反諷的最基本的特點：觀衆知道了，但劇中人卻不知道。我們將用言語行爲理論對戲劇反諷的最基本特點進行分析。

三言語行爲理論與戲劇反諷

言語行爲理論可以幫助我們來解釋人們如何以言行事。反諷是一種間接施爲句，實施的是一種間接言語行爲，而且是非規約間接言語行爲，其“言外之意”必須要經過推導。間接施爲旬一般者可以插入施事動詞，但反諷卻不能。正如Haverkate所指出，言辭反諷與元所指表達是不一致的，言辭反諷沒有施事動詞“toironize”，其意義需要推導才能得出(研)。也就是說，如果我們說“Canyoureachthesalt?”，我們可以將其變成“IrequestyoupassIl1ethesalt”，但是我們不能說“Iironize…”。因爲反諷是隱性施爲句，所以要想理解它，我們必須瞭解反諷所發生的環境，也就是Austin所認爲的那樣，我們必須與說話者有“公認的”語境。但是，戲劇反諷與一般反諷還有一些不同之處。戲劇反諷具有雙重語境，其一是戲劇中角色之間共有知識所形成的劇內語境，即微觀言語行爲產生的語境；其二是戲劇與觀衆基於劇內浯境的戲劇語境，包括宏觀言語行爲所產生的語境。

在《哈姆雷特》中，有很多我們可以用言語行爲理論進行解釋的戲劇反諷的例子。在哈姆雷特聽了鬼魂(死去的老哈姆雷特)講述了他是如何被毒死，並要求哈姆雷特爲父報仇之後，哈姆雷特開始裝瘋。其實這時候哈姆雷特的一言～行都是他真正情感的表露。波洛涅斯問了他幾個問題，哈姆雷特因爲“精神有問題”而給出的是“愚蠢”的答案。但哈姆雷特的答案是尖刻的，直指波洛涅斯的弱點：圓滑世故，表裏不一，以奧菲利婭爲工具來刺探哈姆雷特。哈姆雷特j}清楚波洛涅斯不允許奧菲利婭與他接觸。但透過問答之後，波洛涅斯只是感覺到這個神志不清的人所說的話還是很有道理的。

(1)OLRDPOOLNUIS；Doyouknowme，mylord?   (2)HAMLET：Excellentwel；youareafishmonger．

(3)OLRDPOLONIUS：NotI，mylord．

(4)HAMLET：Then1wouldyouwelY~80honsetItman．

(5)OLRDOPLONUIS：Honest，mylord!

(6)HAMLE’T；Ay，sirtobehonset，asthisworldgoes，istobeonemanpickedout0ftenthousand．

(7)LORDPo10MUs：T[mt’8verytrue，mylord．

作爲微觀言語行爲，也就是波洛涅斯與哈姆雷特的對話，哈姆雷特的回答是空的、無效的，雖然波洛涅斯承認哈姆雷特的回答有一些道理，但似乎對他沒有任何效果，因爲這些回答是愚蠢的，全是廢語。波洛涅斯之所以認爲哈姆雷特的話沒有意義而造成誤解，是因爲他們沒有公認的語境，波洛涅斯不清楚哈姆雷特已經知道他父親死亡的真相。但是，從這段對話的兩個不同的語境來分析，其言後行爲(對聽話者所產生的`影響)也是不同的。在劇內語境中，哈姆雷特的意圖是讓波洛涅斯認爲他是真的瘋了，而且波洛涅斯也確實這麼認爲。但是在劇外語境中，哈姆雷特是想讓觀衆知道他在諷刺波洛涅斯的不誠實。作爲一個小的宏觀言語行爲，哈姆雷特的回答確實是有意義的。他意欲說明一些事情，他的目標(言外行爲)就是產生讓人接受波洛涅斯是虛僞的這個結果，而且觀衆接受了這一觀點(言後行爲)，因爲他們已經瞭解了這段對話所發生的背景。

言語行爲的單位可以是詞(這個詞必須有句子的功能)、詞組、句子、段落或章節14nD，而且必須把它們看成是具有語力的話語。在戲劇中，爲了達到反諷的目的，經常使用雙關語。在上面這段對話中，話輪(2)就是使用雙關語來進行反諷。哈姆雷特使用“ifshmonger”來諷刺波洛涅斯利用他與奧菲利婭的關係來調查他是否瘋了。波洛涅斯將“fishmon一異cr”理解爲“魚販”，所以他在話輪(3)中回答是“NotI，lont”。所以，他認爲哈姆雷特的話有些莫名其妙，這樣哈姆雷特所說話語的言外行爲就是空的、無效的。但觀衆瞭解哈姆雷特的真正用意。在觀衆這裏，“ifshmonger”的意思是“皮條客”，也是哈姆雷特的意義所指。這樣哈姆雷特的話就是有效的，而且達到了諷刺波洛涅斯的目的。在上段這個大的言語行爲中又有很多小的言語行爲，而這些言語行爲的意圖對觀衆來說是清楚的。話輪(4)中的“1wouldyouWeresohonestarllan”和話輪(6)中的“tobehonest，8．8thisworldgoes，istobeonerllanpickdeoutoftenthousnad”都是反話正說的例子。哈姆雷特也是用其來諷刺波洛涅斯的表裏不一。

另外，在這種情景下哈姆雷特的諷刺言語行爲也是恰當的(felicitosu)。對於劇中人來說，哈姆雷特的回答是可笑的，但是也是可以理解的，因爲哈姆雷特瘋了。但是對於觀衆來說他的回答具有諷刺意義，因爲觀衆是知道哈姆雷特是裝瘋的。觀衆從戲劇中所得到的與劇中人所理解的正好相反，並形成對照。正如張衝所說的那樣，“戲劇反諷的一個很重要的方面不是劇中人的無知，正因爲他對別人的身份不清楚，正因爲他對自己所處的情境的有利與否渾然不知，他在某種意義上比別人更自由：可以無拘無束地講出自己換了個環境也許就不能講的話，可以自由地做原來做不了的事情。’’

在《哈姆雷特》中三幕二場有一個名爲“捕鼠器”的戲中戲，這個戲也是整個事件過程中具有決定性的轉折點，也是《哈姆雷特》的一個特點。哈姆雷特想檢驗一下老哈姆雷特的陰魂所說的話是否是真的，便僱傭巡迴劇團上演一部兇殺劇，其劇情與老哈姆雷特被毒死的情形一樣，來看一下新國王的反應。這個時候觀衆中又多了一員，那就是哈姆雷特。當“戲中戲”演到姦夫毒殺國王時，新國王克勞狄斯就下令不要再演並離座返宮。在這裏，我們可以把整個“戲中戲”做爲一個大的言語行爲，當然也可以說是一個小的宏觀言語行爲。這也符合顧日國的“一行多言”的說法。這個“戲中戲”的戲劇反諷言後取效行爲結果就是懷疑被證實了。反諷的言後取效行爲效果包括精神效果和功能效果。對於我們和哈姆雷特來說，這部戲中戲的作用在於檢驗新國王毒死老哈姆雷特是否是真的，而我們得到的答案是真的，這是這部“戲中戲”的功能效果。但對於新國王克勞狄斯，這部“戲中戲”有心理效果，他在真心地懺悔，因爲我們看到了他在祈禱。

《哈姆雷特》這部戲劇最後一個且是最大一個反諷就是最後他們的復仇與爭鬥使他們失去了土地和國家。哈姆雷特和雷歐提斯及福丁布拉斯都肩負着爲父報仇的責任。從表面上看，哈姆雷特和雷歐提斯可以說都爲其父報仇了，因爲殺父仇人都死了。但是真正爲父報仇的是福丁布拉斯，因爲殺父仇人沒了，而且他最後還得到了這片曾經失去的土地。當然。對於很多劇中人來說，這個結局是他們離開這個世界才發生的。如果將這個戲劇反諷作爲一個宏觀言事行爲，我們可以從中得到一些啓示。當然，不同的觀衆會因自身的環境及生活背景會有不同的解讀。

四結語

言語行爲理論根據其施事的本質爲《哈姆雷特》中戲劇反諷的分析提供非常有價值的框架。我們在理解戲劇角色的意圖方面是有優勢的，因爲戲劇中我們瞭解了這些言語行爲的背景，而這些意圖在我們日常會話中一般是不可能發生的，因爲在日常生活中，我們和劇中人一樣。戲劇反諷包括言辭反諷和非言辭反諷，而且，顯性施爲句也包括言辭和非言辭的，例如，語調、節奏、韻律及強調等，這些因素都是無法用詞清楚標記的。所以，戲劇中很多的非言辭反諷本文中沒有進行分析。