對傳統的發現和闡揚美文鑑賞

一、必須重省傳統

宗白華曾這樣表達過他對新文化之“新”的看法：“我們所謂新，是在舊的中間發展進貨，改正增益出的，不是憑空特創的，勿要誤會。”（《宗白華全集》，安徽教育出版社，1996年版，卷一，103頁。以下凡引自此書的材料皆隨文夾註。且簡稱《全集》，並只注卷次、頁碼。）因爲他看到，“歷史上向前一步的進展，往往伴着向後一步的探本窮源，……十六世紀文藝復興追摹着希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬着中古。二十世紀的新派日溯源到原始藝術的渾樸天真。”（《全集》卷二，356頁）所以，宗氏反對對待傳統的虛無主義態度，他相信一個綿延了幾千年的文化無論如何不會一無是處，陡然間喪失了其全部的生存合理性，激烈的情緒用事的反傳統與民族虛無主義都於我們的文化發展無益。因此他說：“我們對於過往的民族菁英，應當有相當的敬仰，使我們在這民族生存鬥爭劇烈的世界上，不致喪失民族自信心。我們的弱點固然要檢討，我們先民努力的結晶，也值得我們這頹墮的後輩加以尊敬。”（《全集》卷二，351頁）。

顯然，宗氏否定對傳統的虛無主義的態度，正是爲了“不致喪失民族自信心”的緣故，這裏涉及的便是文化的自我認同、認信的問題。中國近現代以來的歷史——社會劇變，使得文化價值信仰的認信出現了危機：傳統價值普遍被懷疑，新的價值理念又難於馬上建立起來，對價值理念的信仰、認同彷徨而遊移無定。焦灼與矛盾是這種危機在個體、羣體心理上的表現，而各種文化觀、文化建設方案正是爲解決認信的危機而出場的，其表述本身也反映着這種心理的矛盾與焦灼。文化觀、文化建設方案的不同的背後正是文化自我認信取向的不同：文化激進主義與文化自由主義的認信取向是非民族傳統的，而文化保守（民族）主義的認信取向則最終是指向民族傳統的。完氏無疑屬於後者，正是在基於心理主義的對“民族自信心”的強調中，在申言“後輩”與“先民”的文化血緣的關聯中，他的文化自我認信指向、迴歸了民族傳統。

事實上，作爲對“五四”激進反傳統的反撥，從“五四”後期、二十年代初開始，中國現代思想界廣泛興起了一股重省傳統、張揚傳統的文化保守主義思潮。從1920年梁啓超《歐遊心影錄》、1992年梁漱溟的《東西文化及其哲學》，到形成於1922年，持續十餘年的“學衡派”，以及發端於梁漱溟、熊士力，發展壯大於三、四十年代以及49年後的港臺，並一直持續到今天的現代新儒家，這一思潮可謂蔚爲大觀。宗白華與這一思潮的出現及文化主張都是極爲合拍的，也是很自覺的。他曾說：“我們現在的確需要思想上的深化和情感體驗上的深化，這是現代和“五四”時代的差別。”(《全集》卷二，375頁)在宗氏看來，對民族傳統的“深靜的沉思和周詳的檢討是尋覓中國人生的哲學基礎和理解我們文化前途的必要途徑。”(《全集》卷二，242頁)

其實早在1921年，宗氏便已相當完整地表述過他的文化觀與認信旨歸：“我以爲中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨闢路徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐後才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊祟西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了。並且主張中國以後的文化發展，還是極力發揮中國民族文化的‘個性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創造的結果的。但是現在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復甦。”(《全集》卷一，321頁)。

因此，基於以傳統爲旨歸的自我認信取向，作爲對其自我認信的證明和落實，宗氏的致思努力與學術操作便走向了對傳統的重省和研究。其具體實施又可分爲兩個方面：首先是“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復甦”，其次是“發揮中國民族文化的‘個性’”。其實二者都是在對傳統的解釋闡發中進行的，前者着力發掘傳統中“動”的精神，以證明傳統的朝氣與活力，後者則在闡發傳統獨特而優秀的“個性”的基礎上重建民族文化的價值理念，作爲其文化自我認信的最終完成。而且，宗氏的最終落腳點正是審美、藝術。

二、發現傳統

“五四”批判傳統的理論基點之一，便是一種靜動二元對立的東(中)西文化觀(1)，由於尚“靜”而導致的消極、因襲、保守、，柔順、依附等傳統文化的弊病被認爲正是中國近現代陷入困境的內因。因此象持線性進步觀念的進化論思潮及張揚感性、祟尚個體獨立的唯意志論思潮等在現代中國大行其道(2)，啓蒙知識分子正是想借西方這些“動”的精神來灌輸入中國文化的病體使之“復甦”，即李大釗所說的，“竭力以受西洋文明之特長，以濟吾靜止文明之窮”(3)。

宗白華之所以對藝術的教育作用頗爲重視，是因爲他在基於對“民氣的頹喪無力”(《全集》卷一；421頁)的憂患意識之下，欲借藝術來振作民衆的精神，培養健全的人格。事實上這一憂患意識同樣支撐、決定了他對傳統的重省。早年的宗白華仍然持一種二元對立的東西文化觀：“東方的精神思想可以‘靜觀’二字代表之。儒家、佛家、道家都有這種傾向，佛家還有‘寂照’兩個字描寫他。這種東方的‘靜觀’和西方的‘進取’實爲東西文化的兩大根本特點。”不過宗氏思想的發展，對傳統的重省使他後來改變了這一過於絕對的看法，認爲傳統文化本身便內含有一種“動”的因素。因此，一方面基於對民氣不振的憂患意識，一方面基於來自“民族自信心”的對文化傳統的價值認信，宗氏在致力民族文化的自省工作時便尤着力於發掘、張揚傳統中的“動”的精神，以期透過對這種民族文化精神的復興來“恢復我們民族生命力”，“重振衰退的民族心靈”(《全集》卷一，419頁，卷二，399頁)。

宗氏曾說《周易》是中國唯一成“偉大的哲學系統”的哲學，在他看來，“《易》是一．部動的生命的哲學”(《全集》卷二，188，245頁)。正是在《周易》中，他找到了中國文化中“動”的精神的源頭。

《周易·繫辭上》說：“日新之爲盛德，生生之謂易”，“一明一陽之謂道”。《易傳》基於對宇宙自然運動變化不息的經驗觀察，用一種本體性的觀念“道”來說明這種變化及其秩序、規律：“爲道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可爲典要，唯變所適”(《周易·繫辭下》)。變化的動力是陰陽剛柔的矛盾對立，但其中起主導性的是“陽”、“天”、亦即“乾”：“大哉乾元，萬物資始乃統天，雲行雨施，品物流形，大明終始，六位時成，時乘六龍以御天。”(《乾。象傳》）宗氏解釋說：“‘乾’是世界創造性的動力，‘大明終始’是說它剛健不息地在時間裏終而復始地創造着，放射着光芒。”(《全集》卷二，477頁)而且既然“天道”是動健常新的，“人道”也應如此，故“天行健，君子以自強不息”(《乾·象傳》)，人生當效法生生不息之宇宙自然而不斷地進取。

因此，宗氏看到《易傳》正是“以‘動’說明宇宙人生”(《全集》卷二，105頁)，而“動的範型是道”(《全集》卷一，628頁)，即這“動”已被本體化爲宇宙自然之規律——“道”了。所以“中國人最根本的宇宙觀是《易經》上所說的‘一明一陽之謂道’”，“這形而上的道，這永恆創化着的原理”，正是中國傳統宇宙、人生的根本依據(《全集》卷二，434，439頁)。這裏宗氏用了拍格森生命哲學的術語“創化”(“創造進化”)來指稱“道”。其實對《易傳》的解釋他還用了柏氏另一術語“綿延”：“‘生生之謂易’，其變化非空間中地位之移動，乃性質一‘剛柔相推而生變化’之發展綿延於時間。”(《全集》卷一，609頁)

而在原儒孔子那裏，他則發現了動健人生的範型。宗氏認爲孔子所看到的“四時行焉，萬物生焉”(《論語，陽貨》)正是《易傳》講的“道”，在《論語》裏稱爲“天道”。、(參《全集》卷一，641，及卷二，401頁)儘管孔子罕言天道(《論語·公冶長》)，但孔子“知其不可而爲之”(《論語·憲問》)的人生態度卻正是天道的動健精神的體現。“不怨天，不尤人，下學而上達，知我者其天乎!”(《論語·憲問》)宗白華說：“此即樂天知命，自強不息之生活”(《全集》卷一，643頁)正如在西方，宗氏看到歌德及其浮士德精神是近代人生動健追求的代表，在孔子這裏他更看到了傳統中的動健人生範型。

總之，哲學方面宗氏在《易傳》裏發現了西方現代生命哲學中講求的那種創造進化的進取精神，而人生方面他則在孔子那裏找到了如同歌德及浮士德般的動健追求的典範。由此他在傳統中發現了原有的“動”的精神，發現了“先民”那富於創造進取的思想與生活，發現了民族文化源頭處的鮮活剛健的氣象。

進一步，他發現這種精神更體現在中國藝術中。作爲中國藝術的根本標準、追求的審美理想—“氣韻生動”，其根據正是“動的範型”，即“道”，那生生不息的宇宙規律與自強不息的人生態度，所以中國哲學文化中的動的精神“正與中國藝術精神相表裏”。(《全集》卷二，105頁。另參109，365頁等)而且宗氏對中國藝術的動的精神的闡述(在中西對比中進行)的最後着眼點，是在“空間意識”上，也就是說中國藝術中“動”的精神最終是透過獨特的空間意識表現出來的(筆墨線條只是物質載體而已)。，“動”是時間性的，以空間來表現時間性的“動”，不是矛盾嗎?西洋藝術(繪畫)用透視法來構造一個三進向的幾何空間，因而其境界傾向於雕塑似的靜境，這倒也不矛盾。那麼中國藝術是如何處理前述的矛盾的呢?關鍵在於中國人的空間意識並不是幾何式的，而是《周易·泰·象傳》所說的“無往不復，天地際也”所表現出的回還往復式的，即中國人不是從靜態而是從動態去理解空間，獲得空間感(意識)的。因此儘管藝術(繪畫)是空問性的，但中國人是透過陰陽明暗、高下起伏(三遠法)來表現、組織景物，構成一幅畫的整體。從整幅作品來看靜態的.焦點透視爲動態的散點透視所取代，於是“空間在這裏不是一個透視法的三進向的空間，以作爲佈置景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節奏，受全幅音樂，支配着的波動。”(《全集》卷二，435頁)因此這裏實際上是“把‘時間’的‘動’的因素引進了空間表現，在這個‘時——空統一體’裏，‘時’和‘動’反而居於領導地位。”(《全集》卷二，474頁)所以一句話，中國人以及中國藝術所表現的“空間意識”，是動態的，時間性的，與時間統一的，由此前面那一矛盾得以解決。宗氏看到， “‘時——空統一體’是中國繪畫境界的特點，也是中國古代《易經》裏宇宙觀的特點”(《全集》卷二，474頁)。對此我們下面還要分析。

還有一點值得一提。宗氏對“中國藝術精神”的闡釋，如上所見，是以儒家經典《易傳》爲根據，(4)而不是莊子。不過有意思的是他對中國藝術精神的理解和闡釋有一個從老莊到《易傳》的頗爲微妙的轉折。1932年，在其第一篇專論中國藝術的文章《介紹兩本關於中國畫學的書並論中國繪畫》及同年的《徐悲鴻與中國繪畫》中，他用老莊的“道”、“自然”、“虛無”去解釋“氣韻生動”，因此認爲中國畫“所啓示的境界是靜的”，是“雖動而靜的”，因爲這時他認爲“中國古代畫家，多爲耽嗜老莊思想的高人逸士。彼等忘情世俗，於靜中觀萬物之理趣。”(《全集》卷二，44—45頁，50—51頁)但在兩年後即1934年的《論中西畫法的淵源與基礎》中，對氣韻生動及今國畫境界特徵的闡釋所依據的便是《用易》而非老莊了。儘管他仍提到老莊，但在“生命的律動”、“有節奏的生命”這些語詞裏，源於《易傳》的“動”精神得到了強調(參見《全集》卷二，109頁)。由此文開始使用的諸如“節奏”、“律動”、“有節奏的生命”等術語成爲宗氏闡釋中國藝術精神的基本用語，顯然它們的理論背景是《易傳》(儒家)而非老莊(道家)。

不過，由於《易傳》思想本與先秦氣論及道家思想有着難斷的理論牽聯，所以就難說宗氏與老莊從此毫無瓜葛了。宗氏其文其入往往易給人—種受道家影陶很深及頗具道家風範的感覺，便是例證。今天看來中國傳統藝術除開宗氏分析的與儒家哲學的淵源外，顯然更爲強大的理論——精神背景是徐復觀所指出的道家(莊子)的思想，這一點也是美學界的公認。宗氏一開始對中國藝術精神的理解直覺式地基於老莊，應該說是並非有誤的，其隨後的闡釋轉向的動機，顯然是本文前面所分析的，基於憂患意識而發現傳統的動的精神的需要。不過宗氏後來對莊子的態度比早年的蔑視有所好轉，因爲他看到莊子與“老子在他的精神自畫像裏那孤獨寂寞的思想家”形象不同，莊子喜“遊”，他的“空間意識是‘深因而肆’的，它就是無窮廣大、無窮深遠而神展不止、流動不息的。這是和老子的‘致虛極，守靜篤’正相反的。大詩人李白在他的詩篇裏發揮了莊子這個境界。中國許多畫家的空間意識也表現着這個境界。”(《全集》卷三，282—283頁)質言之，莊子也是主“動”的。但這也非全無問題，因爲莊子還有“心齋”、“坐忘”·的“虛靜”的一面，因此這應當看作是宗氏又對莊子進行了基於《易傳》精神的重新闡釋、理解、發現。

總之，宗氏在傳統哲學、人生、藝術中都發現、發掘出了“動”的精神，補償了他的優患意識。事實上，宗氏幾乎所有的談藝文章都可看作是他基於憂患意識所作的有意識的發現、發掘傳統的工作。看不到這一點，我們或許無法真正理解宗白華，而一切將宗氏只看作是東西藝術比較者或傳統美學研究者(學者)的看法，其根本盲點、失誤正在於此。其實，看到這一點是並不難的，宗氏在幾乎所有重要的論涉傳統藝術的文章及一些手稿與大量的《學燈》編輯按語中，都或長或短、或隱或顯、或正或反、或在文首或於文尾、或在正文或於注中，向我門表達着他的深摯的文化關懷、憂患意識、良苦用心。比如1949年3月在寫於烽火連天的“南京大疏散聲中”的《中國詩畫所表現的空間意識》一文末尾，他引用了清代布顏圖《畫學心法問答》中一段談創作的話後，心有旁騖、借題發揮地感嘆道：“這是我們先民的創造氣象!對於現代的中國人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎?我仍的胸襟不應當仍是古畫家所說的‘海闊憑魚躍，天高憑鳥飛’嗎?我們不能以大地爲素紙，以學藝爲鴻鈞，以良知爲主宰，創造我仍的新生活新世界嗎?”(《全集》卷二，441頁)

宗氏的發現傳統的動的精神，發現傳統的朝氣、活力、“創造氣象”，正是他說的“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復甦”的工作。那麼顯然，這說明宗氏“發現”工作的工具是“西洋的血脈和精神”，方法是從西到中，以西範中。其實， ‘五四’以來，一個相當明顯的學術傾向是，以西方文化的方法、範疇乃至價值尺規來研究和闡發中國的民族文化。”(5)對此宗氏並非毫無覺察，反倒是頗爲自覺的。晚年他曾回憶說，“我留學前，也寫過一些有關中國美學的文章，但浮淺得很，後來學習研究了西方哲學和美學，回過頭來搞中國的東西，似乎進展就快一點了。”(《全集》卷三，608頁)因爲一方面在“東西對流”的潮流裏把握了文化認信的方向及參考自西方的價值目標，另一方面也在對西洋學術的學習裏掌握了分析能力與概念工具，自然回頭來進展就快了：不僅有的放矢，還有法可依有章可循。宗氏的來自西方的工具又可分爲兩類：一是價值目標性的，如前述的柏格森哲學的“創化”精神及歌德的“浮士德精神”；一是純粹的概念，如前述的“空向意識”。“空間意識”這一概念由於宗氏熟知康德的著作可能與其有關，但更明顯、更直接地是來自斯賓格勒《西方的沒落》一書，這從《中國詩畫中所表現的空間意識》一文的開頭便可看得很清楚。(《全集》卷二，420頁)。另外又如德國學者o．fischer的《中國漢代繪畫》一書給了他比較研究中西畫法的暗示與靈感(《全集》卷三，98頁)：荷爾德林的詩使他“突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點”(《全集》卷二，367頁)；而尼采對“受過教育的俗人”的批判則使他看到孔子斥鄉愿爲“德之賊”乃表現了孔子的道德真精神(《全集》卷三，172頁)3如此等等。宗氏曾說，“借外人的鏡子照自己面孔，也頗有趣味”(《全集》卷一，320頁)看來的確如此。

“工具”如此，關於從西到中、以西範中的“方法”再說兒句。事實上，中、西“動”的精神其歷史情形、思想內涵及文化淵源都是不同的，因此《易傳》的動的精神與歌德的浮士德精神、水墨山水與西洋油畫的“動”的精神的同一性、統一性只能是抽象的、形式性的。這是以西範中的形式化的方法(6)所造成的結果。故西畫與中畫，雖都講求“氣韻生動”(宗氏認爲西畫也講氣韻生動)，‘但正如宗氏也很明白的那樣——“華堂弦響與明月簫聲，其韻調自別。”(《全集》卷二，l08頁)明乎此，宗氏也曾力圖尋求傳統中更接近於西洋絢爛多彩的動的藝術，結果他發現了“敷色濃麗，線條勁秀，使人聯想到文藝復興初期畫家薄蒂採麗(按：今譯波提切利)的油畫”的敦煌壁畫。他無比欣喜，認爲敦煌藝術代表着“中國偉大的‘藝術熱情時代’”，希望敦煌能成爲真正的“中國藝術復興的發源地”(《全集》卷二，l12，417，399頁)。

德國著名漢學家、波恩大學教授顧彬(wolfgang kubin)曾這樣評論宗白華：“(宗白華)是想借助德國文化、特別是德國古典文學中的倫理學的激情來促進中國的變革。對於他來說，最根本的是把德國思想與中國思想加以結合，因此可以稱他爲現代的傳統主義者”。

(7)顧彬說的lj‘德國古典文學中的倫理學的激情”顯然是指那不停地奮鬥探求的“浮士德”精神，而他用以評定宗氏的“現代的傳統主義者”一語則頗可咀嚼，耐人尋味。

三、文化價值理念的重建

如前面所指出，基於民族主義立場的文化認信，宗氏認爲中國文化的發展必須基於其傳統的個性之上，這是未來文化建設的根基所在。所以他的學術研究與思考自然地便“趨向於中華民族在藝術和哲學思想裏所表現的特殊精神和個性”(《全集》卷二，475頁)，並闡述張揚之，以使其上述文化構想有具體的基點，不致流爲空談。那麼這一“特殊精神和個性”是什麼?宗氏又如何來發現它呢?在這裏，宗氏同樣是用“外人的鏡子”照出了自己的獨特的面孔，在東西對比中找到了他所想要的東西。

宗白華由於早年留學德國，親身感受了一戰後西方衰敗、頹喪的氣氛，對西方文化的現代性困境有着切身的體驗。事實上對此困境的根源，他也看得很清楚—正在於啓蒙運動：“近代啓蒙運動的理知主義(則)以爲人生須服從理性的規範，理智的指導，始能達到高明的合理的生活”，理性主義使得“近代人生失去了希臘文化中人與宇宙的和諧，又失去了基督教對一超越上帝虔誠的信仰”，理性成爲了唯一的價值判斷的標準。儘管基於理性的主體性的確立使人不斷地征服着自然，科技與物質財富獲得了巨大的進步和增長，“但是這種突破‘自然界限’，撕毀‘自然束縛’的歐洲精神，也極容易放棄了自然的廣育衆生，一體同仁的慈愛，而束縛於自己的私慾內，走向毀滅人類的歧途。”前所未有的世界大戰不就是血的警醒嗎?(以上見《全集》卷二，6頁，2頁，96頁)

宗氏看得很準。還不止於此，他更將其深邃的跟光直探西方文化的本源——古希臘哲學、思想，以揭示其現代文化困境的更深的根源。同時，正是在對希臘思想的思考中，他得以反觀自身，看到了中國文化在其源頭處的完美性，並且循此出發，找到了中國文化的“特殊精神和個性”。

他看到，“希臘哲學出發於宗教與哲學的對立”。希臘哲學與數學、天文學關係密切， 正是在畢達哥拉斯及後來的歐兒裏得的數學中所形成的抽象演繹、邏輯論證的理性主義方。法，成爲了希臘哲學發展的工具，這種工具在亞里士多得那裏得到進一步完善，於是“垂爲歐洲百代思想之權輿，中經二千年無人能增損於其間”。總之，“以‘純理性’代多元的人格化之神抵，以邏輯論證代神們的啓示”，logos(理性、邏輯)觀念使希臘哲學真正成立並影響着自此以後兩千年的西方哲學。因此宗氏稱之爲“數理哲學”、“唯理的體系”’(以上見《全集》卷一，585頁，605頁，585頁，631頁)(8)。

而在中國哲學的源頭處，如《周易》，也講“數”(即象數)，但它是“立象盡意之數，非構型明理之數學”，故它並非“與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象徵，與其‘位’、‘時’不能分出現之”。儘管中國古人也象希臘人一樣看到了宇宙自然的和諧秩序，但並沒有用理性方法審視它並抽象出畢達哥拉斯的“數”那樣的形上概念，而是返觀到了人與自然(天、地)的和諧，得出了“樂”、“中和”的觀念，即《樂記·樂禮》說的“樂者，天地之和也”，音樂象徵着宇宙自然的和諧。因此，中國哲學的思考方法不是理性(邏輯，抽象演繹)，而是“立象以盡意”的象徵方法。另一方面，宗氏還看到，當亞里士多德向外探求建立起形上學體系時，與之同時的孟子卻“反身而誠”，向內發現了人心的“先天價值原理”(仁、義、理、智)。總之，中國哲學“不欲與宗教藝術(六藝)分道破裂”，它“終結於‘神化的宇宙’，非如西洋之終結於‘理化的宇宙’。”相對於西洋之“數理哲學”與“唯理的體系”，宗氏稱中國哲學爲“象徵哲學”，“生命的體系”，“生命哲學”。如果說西洋哲學的真理可以“數”示之，那麼中國哲學之真理則無寧示之以“樂”(以上見《全集》卷一，62l頁，597頁，602頁，586頁，631頁，589頁)。

進一步，宗氏將這種比較深入到了時空意識層面，前面講到的宗氏對中國藝術空間意識的分析實即根據於此處。正如我們已指出過，宗氏的時空概念來自斯賓格勒。而時空概念實爲斯氏歷史(文化)形態學分析的哲學基礎，事實上宗氏的分析基本上完全搬用了斯氏的理論。

在《西方的沒落》第一卷第四章《外在宇宙——世界圖像與空間問題》中，斯賓格勒說：“人，當他第一次從矇昧中變成了‘人’時，當他體認到宇宙中他的無限的寂寥空漠時，這正是生命之中最具決定性的時刻。就在這時，世界恐懼出現了，在死亡的面前，眼睜睜地看着光明的世界和堅固的空間背後的極限，世界恐懼便成了人類基本的恐懼，所有進階的思想，都是起源於這種對死亡所作的沉思冥索，每一種宗教、每一種科學、每一種哲學，都是從此處出發的。(9)因此在斯氏看來，由空間體驗弓j起了人的死亡恐懼，從而激發了人的“內在生命之覺醒”(10)，由此導致了人對生命之意義、價值的沉思，形成各種宗教、哲學。正是空間的這種與生命及生命的價值、意義的關聯使它便與時間也緊密相關，因爲在斯氏看來，“生命的祕密，經由‘時問’這個詞，而獲得自我的完成，所以時間形成了生命的基礎”(11)，“時間問題透過命運觀念的方式更具理解性”(12)所以，斯氏反對那種“完全脫離開感性生命(絕對死寂並與時間無關)的空間”(13)，同樣也反對一種作爲“感覺形式”的時間，因爲時間“壓報就不涉及形式”(14)。而康德正是“把時間問題與對算術的根本錯誤的理解扯上了關係，他所處理的時問在基本上就是—種虛幻的事物，缺乏了‘導向’這一生命的特質，而只是一種在空間中的架構，結果，把時間的問題弄混淆了。同樣的，他也因爲把空間問題和一種簡淺的幾何扯上了關係，故而也混淆了空間問題。”(15)理解他對康德的批判，關鍵之處就在於在斯賓格勒看來時間、空間是一個基於生命的統一體，二者不能分開。那麼，作爲時空統一體的生命，這種統一是如何達成的?斯．氏說，空間有三維：長度、寬度、深度。但這王維並不象一般的理解那樣是無差異對等的，長、寬二維作爲“廣延”代表純粹的感覺印象，代表靜態的生命體，而生命的生成變化即生命的展延正是由(空間的)“深度”這一維代表的，“而‘時間’這個詞，主要指的便正是這展延的過程”(16)。生命的“沉思”，對意義價值的探問都由這一維表達出來。由此可·作一簡單圖示如下：

當生命結束死亡來臨，也就是延展與時間之維的終止，這時空間便成了“僵硬的空間”。

在較爲詳細地介紹了斯賓格勒關於時空的思想後，我傷使能很容易地理解宗氏對中西哲學基於時空意識上的對比了。希臘人的空間思想源於其數學、兒何，因此參上可知它是純粹的二維性的、靜態的，從而與時問是分離的，或者說是“時間的空間化”(《全集》卷一，590頁)，而由數學出發的希臘哲學也因此成爲純粹空間性的。時間之維的喪失意味着的正是生命之維與意義價值之維的喪失，於是此西洋哲學的“數理世界與心性界，價值界，倫理界，美學界終難打通，而此遂構成西洋哲學之內在矛盾及學說分歧對立之主因”(《全集》卷一，608頁)。 ‘

而在中國哲學中，“象”、“數”儘管首先是空聞性的，但如前所述，它與生命、意義並不分開(二者由“象徵”鉤聯)(17)，即與時間不分開，“生生之謂易”正代表着不斷

“展延”的時間—生命歷程。因此中國哲學中的時空觀念正是斯賓格勒講的那種時空合一體，空間與時間打通了，而不是希臘(西洋)的時空分離。在《周易》中這是由“象”(卦象)所代表的。《周易，乾，象傳》說；“六位時成，時乘六龍以御天”，這正是對時空統一的“象”之說明：“空問的‘位’是在‘時’中形成的。勢裏的六又表示着六個活動階段，每一活動的立腳點、站點，就是它的‘位’。這‘位’是隨時的創進而形成，而變化，不是死的”，因此時間起着主導的作用，·時間與空問合一而成一“時一空統一體”(《全集》卷二，477頁，474頁)。

總之，中國哲學的時空統一觀念使得中國哲學講求數理世界與生命、價值的合一，‘講求’人與自然(天、地)相育相參的“中和”之境，講求動靜合一。這種種追求，都凝結在中國哲學、文化的最根本的一個觀念中，這便是“道”。“道”所指稱的，正是時空合一、動靜合一的“形而上的宇宙秩序，與宇宙生命”(《全集》卷二，410頁)，它是和諧的，生生而條理的，節奏性的，因而是音樂性的(藝術性的)。在宗氏這裏，道、生命、時間、節奏、和諧、音樂(從而藝術)這些概念都是同一性的，這對理解他的思想較爲關鍵。作爲宇宙、社會、人生的最高規定性的“道”，決定着中國文化各個層面的特性：

在入與自然(天、地)的關係層面，中國人由農業進於文化，“投有奴役自然的態度。中國人對他的用具不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望在每件用品裏面表現對自然的敬愛，把大自然裏啓示着的和諧，秩序，它內部的音樂，詩，(按：即‘道’)表現在具體而微的器皿中，一個鼎要能象徵天地人。”(《全集》卷二，412頁)在社會層面，“禮和樂是中國社會的兩大拄石。‘禮’構成社會生活至的秩序條理。，lo，，o‘樂’滋潤着羣體內心的和諧與團結力。然而禮樂的最後根據，在於形而上的天地境界。(按：即‘道’)”(《全集》卷二，411頁)在個體人生層面，《周易·革，象傳》上講的“君子以正位凝命”是中國人生的境界：“人生生命不斷追求形式，以完成其生命，使命，即正位凝命!”(《全集》卷一，615頁)這以孔子爲典範：“孔於不僅瞭解、重視藝術、音樂，他自己的生活也音樂化了，這就是生活裏把‘條理’規律與‘活潑潑的’生命情趣結合起來，就像音樂把音樂形式與情感內容結合起來那樣。 (《全集》卷三，432頁)這裏的“條理”、“形式”也就是人格，是孔子講的“仁”，宗氏說，這樣一個“理想的人格，應該是一個‘音樂’的靈魂”，也就是一個純真、善良、赤子(嬰八)般的心靈。(《全集》卷二，413頁)總之中國的人生境界是審美的人生，追求的靈魂也是藝術般的靈魂，這種審美的和諧的人生反映的正是天地的和諧秩序—“道”。最後，如我們早就分析過的，中國藝術所追求的“氣韻生動”的理想，也無非是對“道”的追求、表達而已：“道尤表象於‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道77—以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。 (《全集》卷二，367頁)總之，“在中國文化裏，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節奏。……中國人的個人人格，社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作爲形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表徵，這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最後依據。 (《全集》卷二，412，413頁)一句話，中國文化所追求的是“一個時一空統一的、音樂化了的、和諧的世界”(《全集》卷。二，475頁)。

至此，宗白華便徹底地找到了中國文化的“特殊精神和個性”，找到了“中國文化的美麗精神”。(《全集》卷二，400頁)就是說，中國文化是一個追求人與自然、人與社會及個體人生、人格理想的全面和諧的音樂性、藝術性、審美性的文化。質言之，中國文化之獨特個性、美麗精神正在於這種注重和諧的音樂性、藝術性、審美性，藝術不僅是傳統文化的組成部分，更是整個文化理想的特性。這是一個審美主義式的文化特性。

這樣一種文化特性，一方面是中國傳統所獨有的，另一方面又沒有西方文化那種工具理性與價值理性相分離的內危險，它不是正可以作我們的文化創造的理想、範導嗎?由此宗氏透過對傳統的重省，終於以傳統的“美麗精神”重建了民族文化的價值理念，證明、完成、落實了他的文化自我認信。

由此宗氏的文化建設方案自然是：在物質——技術層面，以藝術性的和諧理念來範導、指引技術發展與物質財富的追求，他並不否定技術，而是強調要用“一個正確的政治主義、一個合理的社會目的，一個偉大的民族理想”來作爲技術的價值範引(《全集》卷二，167頁)。而在社會與人生層面，則注重用藝術來培育人格，塑造審美式的人生。由於本着由立人而立國的信念，宗氏所大力倡導的也正是這一點，人生藝術化的審美主義述求遂成爲這一倡導的最終歸宿。

正如前面所提到的，宗白華的文化理念屬於文化保守主義，他與中國現代保守主義思潮關係密切。特別是新儒家(18)，如果說新儒家張揚的傳統精神基於道德，那麼宗氏則基：於審美，因此可以說新儒家是道德主義的文化保守主義，宗白華則是審美主義的文化保守主．義。但似乎又不僅止於此。新儒家的道德理想往往己內含有審美理想，或者說強調在人生境界的極致處道德與審美的合一，這在梁漱溟(19)、徐復觀等人那裏都是如此；而宗氏的審美主義理想也內含着道德述求，實質仍是美善合一的傳統路子。顯然是由於原儒孔於是上述新儒家與宗白華的共同的理論來源之故，所以在理論上看他們其實並沒多大差別(20)，只是在實踐着手處，一強調道德修養，一主張審美陶冶而己(21)。

最後，我們想指出或無寧說想更顯明一點，這便是宗氏所錢到的傳統個性的構造性(22)。也就是說，審美性的文化傳統這一“美麗的精神”是宗氏建構出來的，故與其說是“發現”，不如說是“發明”。

這種構造性表現在兩方面：一是構造意識，二是構造手段。構造意識又來自於三個方面的因素：一、爲什麼要構造——基於患意識的文化建設的需要；二、在哪裏構造——基於民族主義心態的對傳統文化的自我認信意識；三要構造什麼——基於對西方現代性困境認識之上的彌合工具理性與價值理性的分裂的意識。而構造手段則是解決怎麼構造的問題，這便是用西方的思想框架、觀念作爲構造工具來組織傳統的思想材料。這些工具來自斯賓格勒、柏格森、歌德、席勒、康德、叔本華等人的時空觀念、創造進化思想、浮土德精神、審美教育設計、審美非功利、無利害性等思想觀念。我們注意到在西方審美主義資源(工具)中宗氏沒有選擇尼采，因爲尼采反道德的感性沉醉的審美主義理念顯然與宗氏對審美的泛道德主義的和諧式述求相悖。而在對傳統資源(材料)的選擇中，宗氏則至少在意識上沒有直接利用莊子，因爲莊子只講超脫的態度與宗氏所講的“正位凝命”、“生生而條理”的人生理想並不合致。

由於這種有針對性、選擇性的建構，使宗白華的審美主義內涵與西方審美主義的內涵便大不一樣。後者的主張是爲感性正名，反抗其所受到的來自理性、道德的抑制、扭曲，強調感性對人生的解救、解放功能，主張在感性(感官)張揚中獲得人生的意義價值，其所謂的審美態度是針對感性而言的“及時行樂”的態度(23)。而宗白華的審美主義並不指向這種感性行樂的述求，而恰恰相反，追求感性與理性，審美與道德的合諧。指出這種不同是重要的，關鍵倒不是在於認識這種差異，而在於意識到這種差異的根源——宗白華式的中國(現代)審美主義的起源的背景、動力(24)及其被構造出來的方式、特徵，這後面一點，才能使我們真正去認識、反省中國(現代)審美主義的歷史特徵、時代意義與內在病症。