《詩經》與盜墓

《鬼吹燈》《盜墓筆記》等盜墓小說的盛行，讓盜墓成爲大衆喜聞樂談的話題。殊不知並非今人盜墓，古人一樣盜墓，曹操更被稱爲盜墓的祖師爺。可是你見過以《詩經》爲指導用書的盜墓嗎?你見過滿口《詩經》的盜墓賊嗎?《詩經》和盜墓真的是風馬牛不相及嗎?

盜墓從古到今都有，秦漢元明清都有盜墓的。項羽到了咸陽，就把秦始皇的皇陵破了嘛，一把火燒了阿房宮，三個月火都沒有熄滅，這些都是很野蠻的行爲。曹操那個時候，挾天子以令諸侯，沒有軍餉，於是乎就遍鑿兩漢皇帝的墓，把金銀財寶拿來做軍費。曹操是盜墓大師，深知箇中三昧。他怕自己死後的墓被後人所盜，於是就造了七十二座假墓，故作疑兵，讓盜墓者找不到方向。成都劉備墓旁有清人寫的一幅著名對聯：“一抔土尚巍然，問他銅雀荒臺，何處尋漳河疑冢?三分鼎今安在，剩此石麟古道，令人想漢代官儀。”但莊子這裏說的盜墓，則是另外一回事了。

莊子對俗儒的批判，的確是刻薄得很。你看他竟然如此寫：“儒以詩禮發冢。大儒臚傳曰：‘東方作矣，事之何若?’”有兩個盜墓賊是“儒者”，師徒兩個去盜墓，還因循於禮，還要念唸詩，中規中矩的。儒家行文也講究，上對下傳話曰“臚”，大儒傳話說：“東方作矣，事之何若?”他是引用《詩經》裏的詩句說，天快亮了，事情辦得怎麼樣了?找到東西沒有?小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”小儒也引用《詩經》的詩句說，衣服還沒有脫掉，但我發現他口裏有珍珠，有夜明珠，總之是個好東西。古代只要是有地位有身份的人，死的時候嘴裏就含珠。傳說慈禧太后死的時候口裏含了夜明珠，孫傳芳去盜墓，就把慈禧太后的屍體破壞掉，把珠子弄出來了。傳說蔣介石要殺他，他趕緊把這顆珠子送給宋美齡，逃過了一劫。“未解裙襦，口中有珠”，雖然沒有解開他的衣服，但我已經發現他口中有珠子了。

“小儒”的師父，那位“大儒”聽到有珠子，當然歡喜啦，他又用《詩經》說：“詩固有之曰：‘青青之麥，生於陵陂。生不佈施，死何含珠爲?’”當然這首詩現在的《詩經》裏已經沒有了，因爲孔夫子刪詩，只保留了三百零五篇，之外的就不見了。但是我們看《左傳》、看《戰國策》的時候，或看其他先秦文獻的時候，包括孟子、莊子、荀子的文章裏面，都有一些軼詩，不在現存的詩三百篇裏面，都是周到春秋戰國的東西。“青青之麥，生於陵陂。生不佈施，死何含珠爲?”這個也是諷刺。莊稼在田裏面要收穫，要把莊稼料理好，還是很辛苦的，要到農田裏面辛苦地勞動。你這個人啊，平時就是個吝嗇鬼，生前不知佈施，死了還把珍珠含在嘴裏。

佛教講“佈施”，這兩個字還是來自莊子，當然也不完全是莊子，因爲《詩經》就有了。你生不佈施，死了口中含着珠子，浪費錢財嗎?你口中有珠，你保得住嗎?盜墓賊來了，這個珠還是守不住。一般含珠是爲了儲存屍體，中國民間傳說，只要有寶珠含在口裏，屍體幾百年乃至上千年都不壞。但也未必如是，馬王堆那位辛追女士，口中好像就沒有珠，但也儲存了兩千多年嘛。

那位“大儒”還繼續說，“接其鬢，壓其顪，儒以金椎控其頤，徐別其頰，無傷口中珠!”啊，有珠子，好呀，你就按照我給你說的程序，去把這顆珠子取出來。你要揪住他的鬢髮或鬍鬚，把他的下巴壓下去，輕輕地用金錐子撬開兩頰，慢慢地擴張他的嘴脣，千萬小心別傷了珠子。這就是盜墓的一種程序，大概屍體還完好無損，如果屍體已經腐朽了，那就直接從口裏把珠子拿出來就行了。

莊子爲什麼在這裏說盜墓呢?實際上，莊子是用寓言諷刺那些剽竊古人東西的人。什麼叫“口中珠”?就是歷代先聖先賢的教法，他們的教法就是“口中珠”，三皇五帝，歷代聖賢的典籍就是“口中珠”。不僅莊子諷刺儒者，甚至孔子都批判那些小人儒。

禪說莊子系列叢書由講稿整理而成，語言幽默通俗。作者闡述哲理時多引用自身經歷以及生活中的故事加以佐證，無形中拉近了和讀者之間的距離。讀此書，如同一位智慧的老者坐在你對面娓娓而談，向你傳授生活的經驗。本書不同於一般的解讀經典作品，沒有逐字逐詞的解釋，也沒有白話譯文，有的只是作者將《莊子》和禪學融爲一爐後的感悟。

拓展：詩經的體例分類

關於《詩經》中詩的分類，有“四始六義”之說。“四始”指《風》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩。“六義”則指“風、雅、頌，賦、比、興”。“風、雅、頌”是按音樂的不同對《詩經》的分類，“賦、比、興”是《詩經》的表現手法。《詩經》多以四言爲主，兼有雜言。

《風》、《雅》、《頌》三部分的劃分，是依據音樂的不同。

《風》包括了十五個地方的民歌，包括今天山西、陝西、河南、河北、山東一些地方(齊、韓、趙、魏、秦)，大部分是黃河流域的民間樂歌，多半是經過潤色後的民間歌謠叫“十五國風”，有160篇，是《詩經》中的核心內容。“風”的意思是土風、風謠。

(十五國風：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜〔huì〕、曹、豳〔bīn))

《雅》分爲《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宮廷樂歌，共105篇。

“雅”是正聲雅樂，即貴族享宴或諸侯朝會時的樂歌，按音樂的佈局又分“大雅”、“小雅”，有詩105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少類似風謠的勞人思辭，如黃鳥、我行其野、穀風、何草不黃等。

《頌》包括《周頌》(31篇)，《魯頌》(4篇)，和《商頌》(5篇)，是宗廟用於祭祀的樂歌和舞歌，共40篇。

“頌”是祭祀樂歌，分“周頌”31篇、“魯頌”4篇、“商頌”5篇，共40篇。本是祭祀時頌神或頌祖先的樂歌，但魯頌四篇，全是頌美活着的魯僖公，商頌中也有阿諛時君的詩。

“風”的意義就是聲調。它是相對於“王畿”——周王朝直接統治地區——而言的`。是不同地區的地方音樂，多爲民間的歌謠。《風》詩是從周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區採集上來的土風歌謠。共160篇。大部分是民歌。根據十五國風的名稱及詩的內容大致可推斷出詩產生於現在的陝西、山西、河南、河北、山東和湖北北部等。

“雅”是“王畿”之樂，這個地區周人稱之爲“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，當時把王畿之樂看作是正聲——典範的音樂。周代人把正聲叫做雅樂，猶如清代人把崑腔叫做雅部，帶有一種尊崇的意味。朱熹《詩集傳》曰：“雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也;正大雅，朝會之樂，受釐陳戒之辭也。辭氣不同，音節亦異。故而大小雅之異乃在於其內容。”

“頌”是宗廟祭祀的樂歌和史詩，內容多是歌頌祖先的功業的。《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”這是頌的含義和用途。王國維說：“頌之聲較風、雅爲緩。”(《說周頌》)這是其音樂的特點。

表現手法

“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。就是說，賦是直鋪陳敘述。是最基本的表現手法。如“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”，即是直接表達自己的感情。

“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均屬此類。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人;《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。

“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”，因此又多稱爲“起興”，對於詩歌中渲染氣氛、創造意境起着重要的作用。《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是藉助其他事物爲所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用於句首或段首來判斷是否是興。例衛風·氓中“桑之未落，其葉沃若”就是興。。大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，鬱彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發現彼此間的意義聯繫。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔纔不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。

進一步，“興”又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因爲“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解爲對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。