《詩經》與“情教”隨想

到春秋，詩經流傳下來的詩，據說有三千多首，後來只剩下三百十一首。

《詩經》與“情教”

爲學日益，爲道日損，而很多時候，爲詩也日損，因爲詩歌本是發自於人的直覺和真性，這和道一樣，容易在舉業之勞中磨損殆盡。當然，始終能讓性情遊刃其中的“杜甫”們例外，因爲他們對他人、對社會、對天地的同理心實在太廣大深厚了，縱使食乎濁也能遊乎清。

因此我們讀《詩經》時，常常需要“野人獻曝”。什麼是“野人獻曝”呢?葉嘉瑩講：“鄉巴佬沒見過什麼廣廈華屋，也沒穿過什麼錦帽貂裘，他只覺得冬天曬曬太陽很暖和，所以他就想：這曬太陽是件極好的事情，我要把握這一點心得奉獻給那些需要取暖的人。”而讀《詩經》，尤其需要拋卻一切遮蔽與成見去曬曬太陽，去感受人類最單純、最樸素、最真誠的溫暖情愫。毋庸置疑，這暖暖的“情”始終是詩的淵藪，只有帶着對明媚人生與世界的強烈眷戀，才能夠敏銳感知身邊的美與善，纔看得到“春日遲遲，采蘩祁祁”，聽得到“采采芣苢，薄言採之”，聞得到“黍稷非馨，明德惟馨”。

所以常常在孩子的眼睛裏讀到《詩經》。他們的眼神如“明月直入，無心可猜”，時時刻刻逸出新鮮天真的喜悅;然而他們哭起來也不含糊，可淚珠上也綴滿了鮮明的朝氣，因此跟孩子們呆在一起，常常感到洗心滌慮。最近常在小學低年級代課，給孩子們讀《小蝌蚪找媽媽》，聽到蝌蚪寶寶幾次找錯媽媽，他們會用水汪汪的眼睛焦急地探尋我的眼神;聽到小青蛙終於找到媽媽，他們也跟着在原地咯咯呱呱地蹦躂起來。陪他們做作業，他們想不出來的時候，我強忍着笑，瞧小黃毛撅着個小嘴反反覆覆地用小肥手摩挲練習板;終於做出來並得到表揚了，立馬又呲牙咧嘴得瑟起來，或者裝成個老成的大人似的，憋着狂喜故作沉穩。更逗的是班主任老師帶隊巡視全班作業，前面老師揹着手一邊看一邊若有所思地“hmm”，後面一串半大的小屁孩也揹着手，一個接一個作出思考的樣子跟着“hmmm”......

也常常在鄉下讀到《詩經》，尤其是鄉野誠摯的祭典，最能溝通那遼遠的回憶。例如小時候很久不下雨，外婆家附近的幾個村子會一起“燒火龍”。薄暮的時候滿山谷裏便忙活起來，家家戶戶用玉米核浸滿汽油，插在一根根竹棍上做成火把，等到天邊的紅光漸沉，赤腳的小孩和鑼鼓嗩吶聲便開道向山頂進發。不一會兒功夫，連綿起伏的山脊上就燃起了一垛垛的熊火，青煙炙烤着人們興奮的臉升騰而上;鬧騰到大半夜，喧囂纔在孩子嘻嘻哈哈的嬉鬧聲、婦人嘰裏呱啦的閒扯聲、老人吧嗒吧嗒的吐煙聲中沉澱下來，大夥兒各自回家酣然入夢，篤定地等候必將來到的甘霖……很多年後再看到那些被我們坐得旁逸斜出的柏樹，耳畔好像又想起了漫山遍野的鑼鼓與雷鳴。

耳畔《詩經》聲餘音嫋嫋、不絕如縷;正如前輩所說，它們是活潑的、有生命的，能喚起內心深處最美好的情感和最高尚的意趣，從而感發人的生生不息。縱觀歷史上，詩寫得醇美的，幾乎沒什麼大奸大惡之徒，大概因爲詩的薰陶，能感發出昂揚向上、通天憫人的情思與情懷吧!

這不也正是柏拉圖期待的“詩教”嗎?

“我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開闢一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉;眼睛所看到的，耳朵所聽到的藝術作品，隨處都是;使他們如坐春風如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到薰陶，從童年時，就和優美、理智融合爲一。”(《理想國》第三卷)

拓展：詩經體例分類

關於《詩經》中詩的分類，有“四始六義”之說。“四始”指《風》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩。“六義”則指“風、雅、頌，賦、比、興”。“風、雅、頌”是按音樂的不同對《詩經》的分類，“賦、比、興”是《詩經》的表現手法。《詩經》多以四言爲主，兼有雜言。

《風》、《雅》、《頌》三部分的劃分，是依據音樂的不同。

《風》包括了十五個地方的民歌，包括今天山西、陝西、河南、河北、山東一些地方(齊、韓、趙、魏、秦)，大部分是黃河流域的民間樂歌，多半是經過潤色後的民間歌謠叫“十五國風”，有160篇，是《詩經》中的核心內容。“風”的意思是土風、風謠。

(十五國風：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜〔huì〕、曹、豳〔bīn))

《雅》分爲《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宮廷樂歌，共105篇。

“雅”是正聲雅樂，即貴族享宴或諸侯朝會時的樂歌，按音樂的佈局又分“大雅”、“小雅”，有詩105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少類似風謠的勞人思辭，如黃鳥、我行其野、穀風、何草不黃等。

《頌》包括《周頌》(31篇)，《魯頌》(4篇)，和《商頌》(5篇)，是宗廟用於祭祀的樂歌和舞歌，共40篇。

“頌”是祭祀樂歌，分“周頌”31篇、“魯頌”4篇、“商頌”5篇，共40篇。本是祭祀時頌神或頌祖先的樂歌，但魯頌四篇，全是頌美活着的魯僖公，商頌中也有阿諛時君的詩。

“風”的意義就是聲調。它是相對於“王畿”——周王朝直接統治地區——而言的。是不同地區的地方音樂，多爲民間的歌謠。《風》詩是從周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區採集上來的土風歌謠。共160篇。大部分是民歌。根據十五國風的名稱及詩的內容大致可推斷出詩產生於現在的陝西、山西、河南、河北、山東和湖北北部等。

“雅”是“王畿”之樂，這個地區周人稱之爲“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，當時把王畿之樂看作是正聲——典範的音樂。周代人把正聲叫做雅樂，猶如清代人把崑腔叫做雅部，帶有一種尊崇的意味。朱熹《詩集傳》曰：“雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也;正大雅，朝會之樂，受釐陳戒之辭也。辭氣不同，音節亦異。故而大小雅之異乃在於其內容。”

“頌”是宗廟祭祀的樂歌和史詩，內容多是歌頌祖先的功業的。《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”這是頌的含義和用途。王國維說：“頌之聲較風、雅爲緩。”(《說周頌》)這是其音樂的特點。

表現手法

“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。就是說，賦是直鋪陳敘述。是最基本的表現手法。如“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”，即是直接表達自己的感情。

“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均屬此類。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人;《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。

“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”，因此又多稱爲“起興”，對於詩歌中渲染氣氛、創造意境起着重要的作用。《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是藉助其他事物爲所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用於句首或段首來判斷是否是興。例衛風·氓中“桑之未落，其葉沃若”就是興。。大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，鬱彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發現彼此間的意義聯繫。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔纔不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。

進一步，“興”又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因爲“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解爲對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。