琴音

琴音1

女兒四歲的時候，我們給她買了一架雜牌鋼琴。住在鄉下，很難找到調音師來保養，氣候也潮溼，幾年下來，有些琴鍵就不肯動了。

在她國中二年級的寒假，全家搬來臺北，我和她父親咬緊牙關，終於給她換了一架鋼琴。每隔半年，專業的調音師會自動打電話來約時間，每次都認真地工作上一個多鐘頭才走。

有一次，調音師突然對我說：“劉太太，你女兒最近很用功嘛！”

那時候女兒早已上了高中，練琴的時間確實比以前多了許多，可是，這些難道可以從鋼琴上看出來嗎？

“鋼琴這種樂器一定要經過長時間的彈奏之後，它本身美好的音色纔會慢慢出來。我想，前兩年你女兒碰它的時間太少，要到今天才算對得起這架鋼琴了。你聽，現在它的聲音多好！多不一樣！”

他彈了幾個音給我聽，說實在的，我這種耳朵並不能聽出有什麼不一樣。可是，他那天說的這幾句話，我卻頗有感觸，真的！豈止是鋼琴這一種樂器而已，這個世界上任何一種工作不都是你放進去多少力氣，它就會忠實地反映出多少成績嗎？

琴音2

沒有口若懸河的自吹自擂

沒有誇誇其談的紙上談兵

學生的成績纔是老師最好的“名片”

陽春三月，卓樂佳音迎來第二屆師生音樂會。屆時，來自奧地利、伊朗、山西的卓樂佳音優秀學員，以及來自人大附中的學霸將進行精彩的鋼琴表演。他們雖然大多數只有7、8歲，但演奏曲目難度和水平絕非等閒。同時卓樂佳音任課老師還將帶來的專業級大型鋼琴曲演奏，以及四手聯彈等，可謂精彩紛呈。

時間：20__年3月5日15：00—18：00

地點：北京大學醫學部躍進廳4層報告廳

琴音3

2月3日星期天，教我彈鋼琴的安老師在新城文化館舉行了新年鋼琴音樂會。

音樂會定在晚上六點鐘開始。我和爸爸媽媽五點二十分就到了。我們來到文化館的一樓，發現演出的大廳已經被佈置的漂漂亮亮了。牆壁上掛着綵帶和五顏六色的氣球，張貼着一年來獲獎同學的榮譽證書，正面的牆上用書法寫着“安道財老師教育彙報演出音樂會”。裏面坐滿了家長、同學，還有老師。

六點鐘到了，音樂會開始了。首先兩位小主持人走上來，把看錶演時的紀律和規則講了一下，就開始表演了。

我看了看節目單，我排在第九位。可是我正在看節目的時候，還沒到第九位，在第六位的時候就叫到我了。我緊張極了，心砰砰跳，忐忑不安。爸爸媽媽叫我放鬆，還拍拍我的肩膀給我鼓勵。我就走了上去，在鋼琴前坐了下來，翻開書開始演奏了。我就想着把老師平時教我的東西彈出來。我的頭隨着音樂慢慢地晃動，練習曲優美的旋律也流淌了出來。我彈完了，向大家鞠了一個躬。大家熱烈的掌聲也響了起來。

除了彈鋼琴，中間還表演了幾個小品和做了互動遊戲，讓大家哈哈大笑，演奏會在輕鬆的氣氛中進行。

鋼琴聲陶醉着我，讓我就像是走進了音樂的王國。其中有一位名叫劉格宇的表演者的琴聲最是令人讚歎不已，她彈得很投入，手指如流水般在琴鍵上自由地跳舞，身體也隨着樂曲的旋律輕輕地搖晃，悅耳的琴聲在音樂廳內四處迴盪，大家完全陶醉了。等它彈完，全場響起了一陣陣雷鳴般的掌聲。

這次音樂會上，我還是得到了兩張獎狀，這也與我平時的練習離不開呀。以後我會以彈進階的同學爲奮鬥目標，繼續苦練鋼琴，爭取進入優秀表演者的行列。

琴音4

摘要：鋼琴音樂教學本身就是一門具有科學性與藝術性的學科，在教學過程中，教師要形成科學的思維與理念，善於利用音樂的科學原理展開音樂教學。重視鋼琴教學的藝術性，突破技藝爲主的觀念。因此，本文將主要從高校鋼琴音樂教學的形勢以及高校鋼琴音樂教學的科學化與藝術化簡要分析這兩個方面進行闡述，提升高校鋼琴音樂教學的科學性與藝術性。

關鍵詞：高校鋼琴；音樂教學；科學化；藝術化

在高校鋼琴音樂教學時，要學會採用科學的教學方法，與科學的鋼琴音樂學科原理結合開展教學活動。在教學過程中，教師要抓住鋼琴音樂的本質，利用科學、理性更具專業性的教學方法教學。更新教學觀念，重視學生藝術觀念的培養，創新藝術化教學思維。同時，教師要重視自身藝術修養的提升，把握鋼琴音樂中的理性與生命，靈性與悟性，極大地激發學生的學習積極性，充分地挖掘學生的音樂潛力。最終促進高校鋼琴音樂教學的質量提高，教學水平提升。

一、高校鋼琴音樂教學的形勢

我國的高校在幾十年前就已經開設了鋼琴音樂教育，並逐漸形成了科學的體系，已經培養出了很多技能性人才，但是鋼琴演奏的技術處於不斷髮展的過程，鋼琴音樂教學更加科學化與藝術化。所以，在在鋼琴音樂教學時，教師要不斷地創新教學方法，追求模仿的準確性，使得演奏作品的準確性與可信性提升。同時，鋼琴音樂是一門具有藝術價值的藝術形式，在高校鋼琴音樂教學時越來越強調教學的藝術性，逐漸擺脫演奏技巧爲上的理念。

二、高校鋼琴音樂教學中的科學化和藝術化

（一）高校鋼琴音樂教學中科學化

我國的科學技術在迅速發展，高校鋼琴音樂在教學過程中也滲入科學性的原則，強調科學實踐。但是，就目前的高校鋼琴音樂教學而言，更多注重理性形式，以娛人爲主要宗旨。高校鋼琴音樂教學的科學化，主要是形成科學化的理念，在教學使鋼琴演奏與力學、心理學、生理學等學科相符。在制定教學內容時，可以相應的制定相應的考覈鋼琴技術水平等級的曲目。從而使得鋼琴音樂教學的理念與理念更加符合規範性，最終促進高校鋼琴音樂教學的科學化。在進行鋼琴音樂教學時要遵循科學性原則，鋼琴演奏方法要與重力學原理相符合。在鋼琴觸鍵時要遵循槓桿的基本原理。在演奏時，在力的傳導作用下，對指尖、手腕和小臂的重量進行有效的控制，心理學的呼吸控制方法，進一步控制演奏練習時的速度，演奏聯繫過程中還要控制演奏時的張力、音色以及音響變化等。在鋼琴演奏過程中遵循科學化理念有利於促進提升演奏的效果，將曲子剖解成幾段，展開慢速或者快速的演奏練習，分層地攻破技術上的難點問題，在逐步地掌握難點問題以後，最後完整地聯繫曲目，利用分解合成的鋼琴練習方法有利於實現教學的規範性。在鋼琴演奏發展的過程中促進鋼琴演奏的科學化與規範化。

（二）高校鋼琴音樂教學的藝術化

鋼琴音樂強調藝術性，在進行鋼琴音樂教學時要遵循“藝術爲上”的原則。在鋼琴演奏音樂教學時實現藝術化並不是一件簡單的事情，只有音樂教學經歷了長期的藝術實踐纔能有效的實現教學的藝術化。藝術教學需要教師學習音樂的相關知識並進行適當地補充，形成對鋼琴音樂的理性認知，形成情感體驗。在鋼琴音樂演奏時實現藝術化，主要是透過音樂來實現的，演奏者要掌握高超的演奏技能，在演奏時有效地控制聲音的強度，具備張弛的理念。根據自身的理解將作品中的旋律與情感演奏出來。高校音樂教學雖然培養了很多技術嫺熟的演奏者，但是缺少藝術化的音樂動感，沒有給賦予作品生命力，使得音樂的情感更具有流動性，在演奏過程中沒有將自身的情感、想象融入到鋼琴演奏中，最終實現演奏的藝術性。因此，爲實現鋼琴演奏教學的藝術性，教師在教學時要更加重視鋼琴演奏的藝術性，擺脫“重技輕藝”的觀念。在教學時，不斷地培養學生的想象力與創造力，使學生的潛力得到充分地發揮，一步步突破技術上的難點問題。在鋼琴音樂教學時，教師要重視學生的靈性與悟性，他娛與自娛、理性與生命之間的關係。靈性是一種天賦，但是悟性可以後天的不斷學習而得到，因此，教師在音樂教學時要突出強調學生悟性的提高。他娛是透過演奏娛樂他人，是教師對學生的硬性規定，而自娛是學生在鋼琴演奏時自我娛樂，是對自己的一種欣賞和自我肯定。因此，教師在教學過程中要鼓勵學生盡情的開展自娛行爲，使學生更加積極主動地演奏，愛上鋼琴演奏。理性有理由增加鋼琴音樂情感體驗的可信性，強調對音樂技巧的理解，但是生命主要強調演奏者在演奏的過程中的內在體現，讓學生達到一種自然放鬆的生命狀態，在展開鋼琴音樂教學時，突出強調人的生命價值，爲實現鋼琴音樂教學的藝術性具有重要的意義。

三、結語

總之，實現鋼琴音樂教學的科學化與藝術化是一個漫長的過程，高校音樂教師在後期的教學實踐中，要不斷地更新思想，轉變觀念，掌握鋼琴音樂教學的基本原理，促進鋼琴音樂教學的科學化與藝術化。

[參考文獻]

[1]夏毅.高校鋼琴音樂教學的科學化與藝術化探析[J].北方音樂,20xx,09:69-73.

[2]陳思.試論鋼琴教學的“天人合一”[J].天籟,20xx,03:99-103.

[3]李春曉.高等音樂教育的鋼琴教學模式研究[J].通俗歌曲,20xx,01:69-78.

琴音5

摘要：我國茶文化歷史悠久，至今茶文化仍然發揮着極爲重要的作用，其在我國商業貿易、藝術文化等領域也均有着自己獨特的地位，可以說茶文化的生命力是旺盛且不會截斷的。從茶文化元素在藝術文化領域的角色來看，其以茶道、茶藝以及音樂融入等藝術性的形式存在我們身邊。就茶文化元素在音樂當中的融入而言，即便是在舶來品鋼琴這一音樂藝術當中，茶文化也在逐漸發揮着作用和影響力。對此，本文將重點探究鋼琴音樂教學當中，茶文化元素的融入作用，以及具體的融合體現。

關鍵詞：鋼琴；教學；茶文化；融入

引言

說起茶文化，其中的內容無疑是豐富且充滿吸引力的，如我國各地的特色茶葉，茶葉採摘加工過程，茶葉的烹煮，與茶有關的詩歌、音樂、舞蹈等等，都是非常值得一談的。以茶文化在鋼琴音樂當中融合爲例，《採茶撲蝶》、《白山茶》是以採茶、茶葉爲主題的鋼琴曲，現代生活當中下午茶與鋼琴彈奏相得益彰，鋼琴音樂教學逐漸進行茶文化融入的教學創新等等。不難看出，茶文化與鋼琴音樂在不斷髮生相互關係，在此基礎上二者之間相互有了新的發展。對此，以下將以茶文化爲元素，分析其於鋼琴音樂教學中如何發揮作用，以及如何融入其中進行深入分析。

1茶文化於鋼琴音樂教學中的可行性及價值

茶文化涉及到的內容十分豐富且廣泛，從大的方面來說，茶文化是廣大勞動人民羣衆的智慧結晶，其魅力及吸引力是經久不衰的，是持續發展的。當茶文化與音樂結合在一起，其產生的藝術性效果必定也是震撼人心的。茶道界所講的“把音樂沏進茶裏聽”，就道出了茶文化和音樂之間的融會貫通、審美交匯[1]。因此，即便鋼琴屬於“外來物”，在鋼琴音樂教學當中，融合茶文化實際也存在可行性，並且其產生的效果也是令人欣喜和期待的。就茶文化在鋼琴音樂教學當中的價值和意義，其存在值得關注和重視之處。首先，現代教育教學工作十分注重學生的綜合素養，強調教育教學方法等各方面的創新，鋼琴音樂教學也不例外。在鋼琴音樂教學當中，將茶文化引入其中，一方面教師展開教學的內容得到豐富，學生也會對這新的教學內容產生興趣，鋼琴教學不僅僅是指法、音感等技能的學習，也是鋼琴文化、茶文化的學習，也能夠在一定程度上增加學生鋼琴綜合素養。另一方面，對學生了解、傳承以及發展我國傳統茶文化、創新鋼琴音樂風格等均有一定的幫助。其次，從學生情感、審美等能力的發展而言，將茶文化引入鋼琴音樂教學中，學生的情感、審美等也能夠得到相應的提升[2]。一方面，鋼琴音樂本身爲聲音的藝術，該藝術包含着情感、審美的內容，而這些內容均來自於生活實踐，茶文化則是生活實踐的高度凝結。在二者相互融合當中，以採茶爲例，當鋼琴音樂中的每個音符、每個節拍與採茶的每個動作相匹配、相協調時，學生必然會享受到、體會到其中的樂趣，由此則實現了情感與審美的融合和提升。另一方面，當茶文化當中的“和、靜、清、寂”精髓融入鋼琴音樂教學時，學生聆聽鋼琴曲實現感官、心靈上的體驗，則很可能由衷地感受到其中的美和感悟到其中的茶精神內涵。因此，鋼琴音樂和茶文化的融合，對學生情感及審美方面的培養和提升是可以體會到的。總而言之，在鋼琴音樂教學當中，引入茶文化存在一定的可行性，並且二者相互融合也必定會產生積極的效果，茶文化元素的融入價值值得當前鋼琴音樂教學關注。

2鋼琴音樂教學中茶文化元素融合方式探索

從以上對茶文化融入鋼琴音樂教學中的可行性和價值分析，要真正將茶文化融入教學中，且要發揮出二者之間的相互作用和效果，採取一些措施或在教學中實施一些策略非常必要。對此，以下有幾點策略。

2.1於教學中融合茶文化音樂

在鋼琴音樂教學過程中，要融合茶文化看似無從下手，實際可採取的方法非常多，在鋼琴音樂教學中，加入茶文化音樂則是其中的一種方式，這一方式不需要教師向學生過多講述茶文化相關的知識，在課堂上進行提點或者點撥即可。具體如，教師可先選取與茶文化相關的音樂作品，如《清香滿山月》、《一筐茶葉一筐歌》等風潮閒情聽茶系列作品，於課堂上播放或者請民樂的學生在課堂上進行演奏，可以將其作爲鋼琴演奏的伴奏，也可以將鋼琴作爲茶文化音樂演奏的伴奏，透過這種方式的學習，引導學生逐步對茶文化的瞭解。透過茶文化音樂與鋼琴的碰撞，激發學生的藝術思維和想象張力[3]。教師若有時間，還可在引入茶文化音樂的過程中，將音樂中的一些曲調或旋律融入到鋼琴當中，以此實現二者之間的融合。當然，採用這種方式展開教學，教師需要以鋼琴本身的教學爲前提，儘可能避免出現“喧賓奪主”、“本末倒置”的情況。

2.2於教學中實施自主探究主題活動

基於茶文化元素融入鋼琴音樂教學的目的，教師可結合所教鋼琴音樂教學內容，要求學生對鋼琴內容與茶文化相關內容展開主體探究活動。例如，針對教材當中的鋼琴作品、演奏技巧、風格等先進行的討論和探究，學生要結合茶文化元素，則可從茶文化音樂作品入手，從不同角度切入，如茶文化音樂譜系的地域性差異、茶文化音樂的風格等，以小組的方式進行演奏或者討論[4]。而學生透過自主討論、探究，必定會產生深刻的體驗，例如學生對不同地域茶文化的認知更加清楚，並基於地域茶文化的不同更加了解茶文化音樂的創作風格等。而無論中西樂器、中西文化，學生的體驗感知則必定是非常深刻的，這對提升學生情感、樂器、樂曲、審美等各個方面的綜合素養也是極爲有利的，而茶文化元素在這當中起到的作用是不可否認的。

2.3於教學中以創編融入茶文化

在鋼琴音樂教學當中，鋼琴曲的創編也是非常重要的部分，教師將茶文化引入教學當中，則可以從鋼琴曲的創編入手，在其中融入茶文化的內容。教師在課堂上與學生之間加強交流和互動，給出時間讓學生談一談創編中遇到的問題，或者分享創編的思路等，而教師針對學生的問題可以提出相應的指導意見[5]。在此基礎上，進一步爲學生在以茶文化融入的創編過程中提供指導。例如針對茶文化音樂藝術形式、地域性、品種、風格、題材等爲學生提供豐富的素材，以此不斷加強學生對茶文化的瞭解，同時確保鋼琴音樂教學的目的。而學生透過生活採風等，也必定會加深對鋼琴音樂藝術的認知。除了以上策略之外，教師將茶文化元素融入鋼琴音樂教學時，也可從自身以及學生鋼琴教與學的思維轉變出發，拓展和豐富茶文化元素的應用。總之，教師在教學實踐當中，可實施的方法是多樣的，最重要的是需要嘗試突破。

3茶文化與鋼琴音樂教學融合的問題分析

茶文化以及鋼琴藝術是不同的藝術文化領域，要實現二者的融合，達到傳承和發展茶文化，以及提升學習者鋼琴藝術水平等目的，教師在課堂教學當中，除了要實施或採取一些方法和策略之外，實際上還需要對融合過程中的問題加以注意。首先，鋼琴音樂教學有其本身的特點，教學對學生也有相應的要求，如鋼琴演奏技巧的掌握、即興演奏能力的形成等，學生需要學習的鋼琴內容非常多[6]。教師將茶文化引入教學中，則應當是以鋼琴教學爲主，不能捨本逐末，尤其是把握好課堂時間的安排。其次，鋼琴音樂教學與茶文化的融合要儘可能避免強行帶入的情況，爲此教師加入茶文化元素時，需要充分考慮到鋼琴教學的內容，進而選取風格、旋律、音符等相適應的茶文化音樂，達到二者的有機和有效結合。把握以上兩點，鋼琴音樂教學和茶文化元素相互呈現於學生面前，學生在其中也感受到二者的融合，則必定會達到茶文化元素融入的價值。

4結束語

綜上所述，茶文化在我國傳統文化中是璀璨明珠，其本身擁有巨大的魅力和吸引力，在鋼琴音樂教學當中加入茶文化元素，不僅能夠豐富鋼琴音樂教學的內涵，也能夠使得茶文化在此過程中得到傳承和發展，而學生也能夠不斷提升自我鋼琴及文化素養，可以說茶文化元素的融入價值非常大，值得在鋼琴音樂教學中應用。而教師也需要在融合時，採取一些方法，逐漸發揮融合的作用和效果，爲此以上也提出了三點策略，並對二者相互融合的問題進行了分析，希望可以在這方面帶來一些參考。

參考文獻

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[4]索婭敏,付珊珊.鋼琴曲《採茶撲蝶》的民族特色與欣賞教學[J].福建茶葉,20xx,(10):361-362.

[5]宋曉茹.談本土文化元素在鋼琴教學中的運用[J].大衆文藝,20xx(24):291.

[6]金濤.從《夕陽簫鼓》淺談鋼琴音樂教學與茶道文化的交融[J].福建茶葉,20xx(12):302.

琴音6

1廣西文場揚琴音樂形態的文化事象

廣西文場揚琴音樂的文化事象是音樂形態學研究中重要的一部分。在文場揚琴音樂文化的衍變過程中，文場藝術從無到有、從小到大，從傳入到盛行，經歷了無文字記寫的口頭音樂文化過程、從生存在世俗文化民問中的民問說唱到專業院校的開課受教等等文化現象過程，見證了廣西文場揚琴以其獨特的藝術魅力如何在八桂大地上日新月異、欣欣向榮。這些文化現象的和文化活動過程都是文場揚琴音樂的文化形態衍變發展的具體表現。

2無文字記寫的音樂曲調和曲牌

在廣西文場揚琴音樂的範疇中，無文字記寫的音樂是探索廣西文場揚琴歷史發展的重要內容。因爲，文場揚琴的文化與廣西的社會、經濟、文化發展有着密切的關聯。文場萌生時期，文場音樂的主要是無文字的口頭傳唱形式進行傳播的，後來逐漸有一部分出現了曲牌抄本，透過曲牌抄本的相互傳抄而進行傳播。一、口頭音樂 ,“口頭音樂”如同“口頭文學”是文化傳播中的一種“文化流感”現象。俗話說:一傳十、十傳百、一語傳千里，左傳右傳、上傳下傳，構成了民問“口頭文學”傳播的主要方式，是民問文化記憶和流傳過程中最能動最便捷的手段和方式。明·清時期由於商業、交通的逐漸發展，“口頭文學”的傳播是這時期的主要傳播渠道，所以，口頭音樂的文化特徵與傳播方式和口頭文學的性質相互相成且有密切聯繫。比如:在文場揚琴萌生地域的廣西桂北地區民問，文場揚琴的一些曲調人人皆知、個個會唱。

3結語

這與民間曲調、戲曲音樂在內的文化事象傳播過程，與“口頭音樂”的傳播不無關係，它是人類音樂文化活動中，一人傳至另一人，一撥影響又一撥，一個地方傳入另一地方的一種特有傳播方式。另外一種口頭音樂的傳播是文場揚琴音樂藝術的傳教，具體表現是:在世俗文化盛行時期，文場揚琴音樂藝術的傳教方式主要以拜師收徒的傳承形式，也有以班輩關係予以傳教，所以，口頭音樂的文化傳播方式成爲該時期文場揚琴音樂傳播的主要形式。 廣西文場揚琴音樂在形成和傳播初期是以口頭傳唱的方式爲主的。在出現了專門的文場教坊後，因其所招學員均以言人爲主，所以仍然以口傳心授的方式培養藝人。直到十九世紀末上世紀初，部分文場耍家才把這些口頭性音樂整理成編寫成譜冊，以方便自己查閱，使其成爲耍家、耍友之間相互交流的依據。據文獻記載:“廣西鹿寨縣，屬廣西文場盛行地之一，當地人稱文場爲揚琴小調。清光緒年間，鹿寨鎮上的蔡家、唐家、沈家、胡家等先後購買揚琴並收集文場曲牌抄本，時常邀請一幫耍友到家中，相互傳抄曲牌唱本，以一起彈唱抄本曲牌、切磋琴技來取樂’，由此可見，在“文玩了”時期文場揚琴音樂曲牌就以手抄本的形式在“耍家”、“耍友”之間相互傳播。

琴音7

一、以主調音樂創作爲主

主調音樂是多聲部音樂的一種，整部音樂作品都圍繞其中某一聲部進行，在大多數情況下這一聲部屬於高音部，其它聲部則以和聲或者是伴奏的形式做襯托作用。主調音樂的特點是音樂旋律較爲簡單，創作者感情的表達較爲明顯，聽衆能夠很好的融入其中並瞭解創作者的內心世界。和聲雖然只起到襯托作用，但卻是主調音樂創作的基礎，對音樂的創作有着重要的意義。中國鋼琴音樂從最開始的《和平進行曲》到蕭友梅的《哀悼引》，到新中國和成立后王建中創作的《梅花三弄》、黎英海創作的《夕陽簫鼓》等都是典型的主調音樂，創作者以民族化的創作手法，將以五聲音階爲主幹的七聲音階旋律同三聲音階旋律相結合，運用婉轉多變的節奏凸顯出作曲家對中國大好河山的熱愛與眷念，音樂展現在聽衆面前的是一幕幕美如詩畫般的自然風景，各種音樂元素的轉換使得音樂旋律的變化起伏有致。

二、音樂以民歌、古曲、戲曲爲創作素材

中國優秀的作曲家充分挖掘並利用中國傳統民間音樂，不僅發展了音樂的民族化，給民族音樂賦予的新的內涵與精髓，也爲凝聚民族力量、推動社會的發展做出了許多貢獻。由中國傳統民間音樂改變而成的鋼琴音樂，不僅在音樂素材上與傳統音樂極爲貼近，在音樂結構上也採用了具有中國特色的編曲方式，使音樂形象更加豐滿。王建中的《軍民大生產》就是由同名歌曲改編而來，它的創作原型是隴東民歌《推炒麪》；《山丹丹花開紅豔豔》也改編自同民歌曲，它的創作原型是陝北民歌《當紅軍的哥哥回來了》與《女孩擔水》；周廣仁的《陝北民歌主題變奏曲》改編自陝北民歌《三十里鋪》；後期不少備受好評的鋼琴音樂如《蘭花花》、《正月新春》、《解放區的天》都是以陝北民歌爲創作素材，劉莊的《鋼琴變奏曲》、尚德義的《喜豐年》、崔世光的《山東民俗組曲》等都是以東北民歌爲創作基調。這些根據多地民風民俗改變而成的鋼琴音樂在很大程度上維持了作品的原貌，在延續中國傳統音樂的基礎上也賦予了這些音樂新的含義。

三、鋼琴音樂模仿民族樂器

中國鋼琴音樂的創作是以中國長達幾千年的`音樂沉澱爲基礎，創作者對中國民間樂器的模仿是不可避免的，後來對傳統樂器的模仿逐漸成爲了鋼琴音樂創作的重要手段。中國鋼琴音樂作曲家利用各種不同的手段模仿彈撥樂器、吹拉樂器、打擊樂器的音色，使得鋼琴音樂擁有了中國民間音樂的韻味與意境。《梅花三弄》、《陽關三疊》就是模仿的彈撥樂器，作曲家透過鋼琴不同的表現手法在鋼琴音樂中再現了古琴聲，曲中分別用鋼琴的琵音、依音、和旋模仿古琴的單散音、滾拂散音、復散音，在音樂中聽衆可以感受到古琴帶來的空曠之感；《冀北笛音》則是模仿的吹拉樂器，創作者同樣透過鋼琴不同的演奏手段再現笛子的各種聲音特點，透過鋼琴的各種裝飾音來模擬笛聲的顫音、滑音、花舌音等，在鋼琴音樂中聽衆可以品味到笛子所創造的飄渺悠遠之感；黎英海的《夕陽簫鼓》綜合性模仿較爲顯著，在這首鋼琴音樂中聽衆可以聽出簫、古琴、琵琶、古箏等各種民族樂器的聲音，簫聲的悠遠綿延、古箏樂的清晰圓潤、琵琶聲的慷慨激昂等都透過鋼琴不同的演奏手法完好的展現出來。對中國民間音樂的模仿不僅使鋼琴音樂有了不同的韻味與意境，同樣對中國民間樂器的傳播也作出了不小的貢獻。

四、旋律與和聲具有中國民族特色

中國鋼琴音樂旋律的調式大都採用民族五聲調式，就如黎英海的《藍花花》、《採茶撲蝶》、《三十里鋪》、《嘎達林海》、《繡荷包》等，這些鋼琴音樂在旋律上多次用了轉調，並且融入了許多地區的音樂元素，使得作品的民族化氛圍更加濃烈。中國審美講究中庸。追求神似，就如中國的水墨畫一樣，追求意境深遠，中國鋼琴音樂就繼承了這一審美理念，創作者內心的激昂在那線條旋律中表現得一覽無餘。黎英海的《夕陽簫鼓》中有一段就是用連綿起伏的大樂句線條來表現月夜的美麗，其中的伴奏選用弱音，由此同大樂句相結合營造出一種朦朧飄渺的氛圍，更加凸顯了夜色的美妙。中國鋼琴音樂的創作大都選用了具有民族特色的旋律，作曲者傳承了中國審美中以清麗色調錶現激昂情感的思想，刻畫出一幅幅生動的自然景觀。

五、總結

鋼琴在中國是一種“舶來品”，它在音調、音色等方面同中國傳統民間樂器都有較大的差別，但正是這種具有強大表現張力的樂器賦予了中國民族音樂不一樣的意蘊。中國鋼琴音樂經歷了幾百年的創作之路，已經逐漸走向成熟，作曲家仍在透過不同的技法與手段對其進行革新，中國鋼琴音樂別樣的藝術特徵在今後的發展中定會有不一樣詮釋，它對中國音樂文化內涵的體現也將更加全面。

琴音8

天漸漸黯淡，步入了夜晚的迷茫，在那深邃的天空，只有月亮閃爍着光芒。

正向臥室走去的我，隱約聽到了一聲美妙的音樂，我趕忙向窗外聽去，咦，夜色這麼深，居然還有人拉小提琴，真是讓人匪夷所思啊！我躺在牀上，雙手交叉着，百思不得其解。去看看吧，還是算了；不看吧，卻又誘惑得緊。索性，我披上一件大衣，躡手躡腳地走着，生怕被父母發現。樓道里居然這麼黑呀，陰森森的，真叫人心生懼怕啊！我顫抖地走着樓梯出了大門，哦，終於可以鬆了一口氣了，路燈與月亮依舊工作着。我隨着音樂的聲音急促地走入了一片小樹林，原來是一個小男孩兒啊，穿着禮服在那裏站得筆直，雙手在絃音上歡快跳躍，是那樣的輕巧靈活，自然得像一個小燕子穿梭在天空之間。我用手電筒向他照射了一下，他卻絲毫沒有理會我，我走進他的前方，他戴着一副墨鏡，突然從林中傳來一陣腳步聲，我趕忙找了一個地方躲起來，一位年輕很優雅的女士走過來，並朝他說道：“繼續加強鍛鍊。”他只是微微點了點頭，那位女士遞給了他一個柺杖，便走了，他的指尖又跳躍着，我欣賞一會兒，並迅速回家躺在牀上，聽着彈奏聲入夢了。

“逝者如斯夫，不捨晝夜”，一個月，那麼多夜晚，卻再未聽到過他演奏的聲音。突然，一陣更美的聲音傳遍了大街小巷。比當時更動聽了，不行，被深深吸引的我連忙追隨了去，一大羣人包圍着，我漸漸擠進去，原來他是一位盲人啊，因爲對小提琴的喜愛，他逐漸走向了藝術道路。時隔半年，我才知道他已成爲盲人天壇界的巨星。

小提琴又出現了，還是那片小樹林，還是那位男孩，我向窗外走去，他彈奏着，我欣賞着，月光下的琴音竟如此多嬌、薰染成長。

琴音9

尊敬的老師，親愛的同學們：

我叫覃子逸，是１０－１班的學生。很榮幸有這個機會在這裏給大家發表我的獲獎感言。

經過多年的不懈努力，終於，我很榮幸地獲得了中國賽區《肖邦國際鋼琴比賽》的市區、省級和全國的一等獎和?中國音樂小金鐘獎第二屆鋼琴比賽廣西賽區一等獎?的榮譽。回首七年來所走過的漫長艱辛琴童之路，我無比心情激動。

爸爸教育過我，任何榮譽只是對一個人過去的肯定，而對於未來並不

能說明什麼，真正能代表自己的只有自身的行動，所以這次獲獎對我來說只是一個起點。

我不僅除了獲得以上兩個獎之外，20xx年我曾經獲得了?第七屆和聲杯鋼琴比賽一等獎?和?第十四屆星海杯廣西賽區一等獎。20xx年我獲得了?第七屆校園文化藝術節‘和聲杯’鋼琴比賽一等獎?和?郎朗迎新音樂會‘優秀琴童’的稱號?。這些獎也是來之不易的。

首先，我要感謝我的啓蒙老師，我剛開始學的時候，她教我一個音一個音的彈，我有時候走神了，她就會

把想方設法我的心吸引回來，讓將我我引向奇妙的音樂世界。

我還要感謝我的爸爸媽媽。爸爸就是我在家裏的老師，他把老師講的話記得清清楚楚，時刻提醒我，不能有一點錯誤；媽媽是養育我的人，如果沒有她細心照料，我就不可能學得這麼好。

你們肯定會這樣問我，我爲什麼能取得這樣的成績？這都是我刻苦練琴才取得的。

記得２０XX年我參加星海杯，我以絕對的優勢在桂林獲得了一等獎第一名，後來因爲得了獎就不好好練琴了。到了北京時，我依然很驕傲，得意洋洋，以爲已經練得很好了，可以歇歇了，不用那麼賣力練了，而且滿以爲還會拿一等獎，然而比賽在那次比賽中慘敗而歸。在痛苦中爸爸媽媽幫助我總結原因，終於明白了驕兵必敗的道理。從此我振作精神，克服困難和寂寞，刻苦練琴。我的努力終於爲自己，爲父母，爲老師、爲學校贏得了的榮譽。

同學們，總結學琴的成敗，讓我更加清楚認識到成績是透過正確的態度和方法，加上堅持不斷的勤奮、努力練習才能取得的道理。 這令我想起有位偉大的發明家說過的話，?天才是百分之的靈感，加上百分之九十九的汗水?。讓我們一起繼續分享這些寶貴的經驗教訓，共同在今後的學習中更加努力發揚它，奪取更優異的成績，爲父母爭光、爲老師同學們爭光、爲學校爭光！

謝謝大家！

琴音10

練習音準是任何一種樂器演奏者的基本功 ，而每種樂器由於材料構造和發聲原理的差異 ，其練習音準的要求各不相同，在大提琴音準練習中，演奏者的手型、指 觸 、換把 、顫指、律制等多方面都會影響音準 ，因此注重以上細節的練習、運用和調節，是保障大提琴音準練習的重要方面。

音準問題本質上就是聽覺問題 ，辨別樂音是否準確 ，首先在於演奏者的辨音能力，手指的運作受聽覺支配，很多辨音能力和聽覺遲鈍的學生，僅僅依靠課堂上教師的提示與練習是遠遠不夠的，要在課下有針對性的加強練習，才能提高聽覺記憶能力。就像在視唱練耳中，僅僅唱得準是不夠的，還必須做到聽音準確纔是全面的。

(一)手型訓練

很多大提琴演奏者都注重大提琴左手的訓練，左手持琴的姿勢要以自然、舒適、放鬆爲宣，手指停 留在琴板上的姿勢要保持半圓狀，且稍向琴頭方向傾斜。大拇指在大提琴的把位中，往往用第一關節按住兩根琴絃 ，這是爲了保證雙音的五度關係，在按琴絃時要保持垂直，這是對大拇指的手型要求。在日常學習中，學生一般存在的問題是手型太過或向琴頭方向凸起，不能伸張自如，就無法按準音位；拇指持琴過大也是一個通病 ，如此不但會導致手腕 塌陷，影響內弦的演奏，而且會造成三、四指經常離開指板而無法保持五度關係的準確性。

(二)指觸訓練

手指觸弦時要保持輕鬆有力，這在提琴家族中是共同的要求。輕鬆是手指要保持自然，有力是保證聲音結實而富有彈性，要求用手指指尖肌肉最多的部分觸弦，這同鋼琴彈奏一樣，很多鋼琴演奏家說無名指按鍵聲音最爲飽滿，就是因爲無名指指尖肌肉最多，彈性最大。看來英雄所見略 同。其 實手指觸弦時真正用力的支點在於指掌關節，手指的高度要適中，在日常教學中，學生常見的通病就是手指傾斜、扁平，致使手指僵硬，從而導致發音粗糙低劣，達不到音準。手指按弦，根據物理學的發聲原理來說，使琴絃發生震動，且這個震動有規則有頻率的，且在震動中不斷髮出有變化的聲音，但手指若軟弱無力或者是 僵硬死板，都不能發出正確的音高，就如同二胡演奏中， 手指按弦的虛實都會發現音是高低不同的，因此在大提琴音準練習中，手指觸弦是非常重要的環節。

(三)換把訓練

換把訓練是所有拉絃樂器中都要涉及到的訓練環節 。

在練習前，有幾點需要掌握：所練習樂器共有幾個把位； 把位中的手指間距是否一樣；對換了把位後的手指間距能 否立刻明晰判斷；熟悉各把位包括什麼音；換把後第一手 指的指位是否準確，關係到其他手指的音準等等，在教學中，學生常常因爲把位不清，而不能迅速準確地調整手指 間距，做不到音準；特別是在演奏音階遇到下行換把時，第一手指把位的錯誤導致其他手指連續把位不準，產生粗糙不準的音。因此，在換把訓練中，增強把位概念，熟知換把過程中不斷變化的手指間距是關鍵 因素 。

(四)顫音訓練

顫音是弓弦樂器中的表情技法之一，它的出現能夠使樂句或某個音符趨之完美柔和，增強樂器的音樂表現力，賦予作品戲劇性 。

顫音對音準的影響也很大，它最大的缺點就是能夠掩 蓋音符的疏離，即是說就是音本身不夠準確，但透過顫音 的使用，能夠使其模糊，將其遮掩，因此對於弓弦樂器的初學者來說慎用，以免造成習慣上的音走位。

在日常的練習曲中尤其是音階練習也不得使用，顫音是用來表達作品情感的，屬於演奏中的表現因素，在日常的練習曲尤其是音階練習中不得使用。

學生在大提琴的演奏中，常常因爲顫音的支點和把位不穩造成音不準，或者支點穩定了，但顫音的晃動生硬死板等，這都是常見的顫音問題，要重視。

(五)律制對音準的影響

中國古代存在純律、五度相生律和十二平均律三種律制 ，其中十二平均律是西方最先經過實踐證明和普遍應用 的律制 。不同的律制其特性不一，樂音也因爲律制 的差異 而產生不同的音高或位置變換 。依據哲學原理，凡事都是相對的，沒有絕對的、一成不變的事物。在律制與音準方面 ，由於律制的原因，音的準確度也是相對而言的，它要針對具體的音樂作品而存在，是音樂作品內容的外在體現 ，它會隨着作品調性、調式、律制、和聲等的不同而進行變動 。

在巴洛克時期巴赫將十二平均律在鋼琴上推而廣之 後，鋼琴成爲絕對的半音相等的樂器，而大提琴定弦關係 是純五度。尤其在演奏富有歌唱性的旋律樂句時，五度律 的音準是最經常運用也是最適合的，在作品中，帶有#、b記號的音都會相應靠近上方或下方的音，而不是折中。 而在演奏和聲或和絃時，常常採用純律，能夠適當調整音 的高低，因此大提琴中的樂音常常因律制的影響而存在細 微變化與差異。這要根據具體作品進行變化與調整。

總之，大提琴的音準訓練是最基礎最基本的訓練，練好音準才能對複雜多變、差異細微的樂句得心應手，在日常演奏與練習中，要注重內心聽覺的訓練與培養，要在自 己的內心音樂世界中建立起標準的音高概念才能做到實際的音準 ，就像中國古琴的最高演奏境界並不是眼到、手到，而是心到。