《當盧浮宮遇見紫禁城》觀後感

喜歡朱青生老師寬廣的藝術史觀。也許從人出發，纔是藝術史真實和未來的目的和方向。希望能完成全套筆記。

第一講：導言

所謂的藝術史是基於西方甚至是還殘留着德國學術語言的藝術史，它無法包含除西方外其他文明的解讀，因此並不具有全球性和包容性。因此，現在所說的‘藝術已死’，如果是真的話，那也只指西方藝術。

藝術是什麼這個問題如同人是什麼一樣，是無法解答的。我們只能透過考察藝術是如何被詮釋的來了解藝術的一些特徵。而什麼是藝術品呢？基本有兩種，一種是美的，如雕刻的花與鳥；而另一種藝術品並不一定美，甚至可能醜惡並且無法被所有人理解，它的藝術性在於它所包含的可以被人所解讀的含義，所要傳達的思想。但無論是哪種，藝術品都是要可以被人類所解釋的東西。

第二講：西亞

西亞文明起源於幼發拉底河和底格里斯河的兩國流域，在今天的伊拉克一帶。它主要由舊巴比倫和新巴比倫文明爲代表。這塊地域以前是水豐草茂，不同今天的大漠黃沙，因此是古文明的起源和羣雄紛爭之地。在遺留的藝術品來看，不同於中國文明中嚮往上天的傳統，西亞文明多看中實際功能，如漢謨拉比法典，記載的是法律條文，更多與現實生活聯繫在一起。另外，描繪戰爭的石雕等遺物，也描述了舊巴比倫和新巴比倫之間亞述王朝的豐功偉績。而這些文物今天之所以被看作藝術品，是因爲它們的實際功能如殘酷的戰爭和嚴苛的法律已被遺忘，因此，人們才能從它們的外形構造來發現美感。

而西亞文明被視爲西方文明起源，也是從西方角度來看。如從印度等其他文明角度來看，也能從中發現一些共性。因此，文明的衝突的區別並沒有想象中那麼嚴重，文化間可以互通，差異也可以彌補。而從巴比倫塔的毀滅中，我們能看到的到底是什麼？摧毀這座塔的到底是上帝，還是人性中的私心？

第三講：埃及

發源於尼羅河的古埃及文化一直被西方看做是古希臘文明的起源，然而這只是一種西方的想法。雖然希臘文化中的一些東西如習慣使用尺度來衡量事物在古埃及文明中得以看見，但這並不是古埃及文化的全部。當用西方思維去解釋埃及，其文明中固有的東西就可能被曲解，被妖魔化。如代表着智慧和權威的獅身人面像卻被解釋成了神話中的怪物。因此，我們要回歸埃及自己的解釋。或者透過跳出西方藝術史，用世界藝術史的方法去解讀。

古埃及文明正如那永恆不變的尼羅河漲落一般，持續了很長的時間。在這段時間裏，雖有政權變更，世事變化，但其固有的文化和傳統卻一直基本不變。古埃及人把人間看做天地系統間的延伸。世間的一切尺度由法老王制定。藝術作爲一種形相學，構造成天地系統間的巨大精神世界。其作爲一種統治，滲透在人世間，甚至是死亡的世界裏。

第四講：希臘

古希臘文明是西方文明的起源，因此，現代藝術史也深深被古希臘藝術所影響。藝術實際上是人們對無法把握東西的一種詮釋，這是藝術的本質。在各個藝術文明發展的早期，在其各自文化特徵尚未顯現之前，其實各個地方的藝術是有相通之處的。與富饒靠大自然吃飯的中國不同，上天並沒有賜予希臘肥沃的土地，最初的古希臘人只有透過種植橄欖，這種可以在貧瘠土壤中生存的植物，並將它透過海洋貿易買出去，來獲得繁榮。西方人重視契約和貿易的精神也由此而來。

而這種靠自己的傳統使古希臘人認識到人類的偉大，因此，他們讚頌人類，並透過藝術的表達，來闡述他們對完美人類的追求。古希臘的藝術，如衆神的傳說，在一定程度上都是一種對人類自我詮釋和超越的表達。因爲“人是萬物的尺度”。因此，在古希臘的藝術品中，我們能透過表象，看出內裏蘊含的結構和邏輯。而也是這種內在的結構性，使得像斷臂的維納斯這樣的藝術作品，即使殘缺，但其內含的邏輯美仍能被我們所捕捉和感受。而中國傳統藝術，則突出大自然的偉大。在自然面前，人是渺小的。而正是這種尺度的不同和對比，構成了世界不同文明和藝術的差異與豐富。

第五講：羅馬

羅馬征服了希臘，卻繼承了希臘的藝術。然而，雖然西方藝術史通常將羅馬希臘藝術一起拿來研究比較，但兩者之間卻存在了不同。與希臘藝術追求完美神聖不同，羅馬藝術將其對世俗權利，對征服的慾望表達得更加實在。古羅馬人欣賞希臘藝術，模仿了希臘雕塑，甚至將之反覆複製，置於浴場或其他場所加以欣賞。因此，藝術變得更加世俗，其存在也無時無刻得彰顯着得勝的驕傲和對征服的自豪。

但在鬥獸場、大浴中充滿的血腥、理性和殘酷之下卻能看到複雜的人性。萬神殿不僅象徵着羅馬帝國的神聖強大，也透露出羅馬人希望集衆神之力量保佑帝國、保佑自己能得勝歸來的渴望。所有的縱慾、控制與規範，都是擴張的前提和結果。也正是這種及時的.釋放恐懼、內疚和疲憊，使得戰士們能夠在出發的時刻抖擻精神，抱着勝利回來的希望，在領袖的帶領下，踏上再次征戰的旅程。

第六講：中世紀

與希臘文化一樣，中世紀藝術也是構成西方藝術史的重要組成部分。它表面上與希臘藝術不同，一個追求天然爛漫，一個嚮往嚴苛守教；一個對自然和人性是如此讚揚的表達，一個卻盡力壓抑人性，以顯示上帝唯一的榮光。但有意識的是，我們卻能在中世紀藝術中看到一些希臘的影子，如柏拉圖的‘現實是對理論的模仿，藝術是對現實的模仿’正與中世紀的拋開表象以求直達真理相似。而在中世紀長達一千年的過程中，對希臘文明以及人性抒發的抑制和回溯卻一直在複雜地交至進行着。

與中世紀藝術對比，中國並沒有出現這樣神權凌駕一切的情況，但也能在譬如道教和佛教的一些藝術象徵圖像中找到對比的可能。這種拋開外形直達本質的傳統使得形象學深深地影響了中世紀乃至西方藝術史的傳統。但是，正如王羲之的蘭亭序等等這樣偉大的藝術品，它的意義當然可以透過後人詮釋去解讀，我們也不會因爲它們或瀟灑或狂放的外形而錯失了它們字面的含義。然而，瞭解字面的意義就夠了麼？如若真是這樣，那藝術就可能真的危險了。

第七講：文藝復興

文藝復興藝術將西方藝術的兩個源頭：古希臘與希伯來（基督教）文明融合起來，透過強調人性和自然，來彰顯整個時代的特徵。文藝復興時期人們追求科學和理性，這兩者是這個時代的最高信仰。但最初是透過關於描繪基督教藝術來顯現、結合、協調出來的。文藝復興藝術結合了希臘文化的情性、希伯來文化的理性和結合兩者發張出來的心性，使得藝術成爲了科學，科學也正是藝術。於是，文藝復興時期經常出現是藝術家科學家結合於一身的完美。

上述的這些特徵可以透過圖像學（iconology）來進行研究，比如分析達芬奇筆下的聖女，或者米開朗基羅完成的基督。但這其中的差別卻很難透過對單純圖像的分析來了解感受。正如中國水墨畫中的那種意境，使我們也許看不到現實的線條，卻能透過整體來感受難以言說的意境。而這種縹緲在作品之間的靈韻，卻無法透過圖像學來捕捉和分析。因此，當我們置身於如拉斐爾這樣的文藝復興時期的藝術家作品面前時，我們可以去嘗試理性闡述，但它作爲一個整體的美感和氣韻，也只能可感而不可言說了。

第八講：17世紀

將17世紀同時期的中國和荷蘭進行比較。同是時代變遷的時候，一個走向繁榮，一個步向衰落。中國的八大山人作爲晚明朱門後裔，一生波盪起伏，最後遁入空門，在禪修中習畫，將坎坷的一生融入到了充滿禪意的繪畫中。隨看其畫作是出世的，卻蘊含了時代影響的痕跡。而此時的荷蘭共和國成立，自由平等和對人性的解放使得畫作也充滿時代的特徵。倫勃朗的畫作對真實事物和情感的表達反映了這一特徵（現實主義）。

藝術首先是爲了表達人的情感，然後再反映時代特徵。但同時人又會被時代所影響，所以藝術作品可以看做窺視藝術家內心和一探當時歷史背景的工具。然而它的這種作用又是微弱的，特別是現在，當媒體逐漸取代了藝術以前的作用。人們更多地使用媒體去表達，去反映。藝術，或者所謂西方藝術史指的那種藝術也被認爲已經衰落。

第九講：18世紀

十八世紀的中國和西方並沒有直接交回，卻在有限的傳教士對東方的描繪和誇張中，透過海上的波浪，得以一窺彼此的模樣。然而，這種僅憑有限線索的觸碰和想象卻是帶着自身的臆想，並不是真實的對方。猶如郎世寧繪畫的雍正身着西裝的肖像，或是皇家對西洋鍾這種奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一畫家布歇筆下的中國市集和宮廷，更像是法國當時盛行的洛可可風格極盡奢華爛漫的描繪。

而此時的法國的瑰麗浪漫，卻是暴風雨來臨之前的絢麗的夕陽。在皇權空前集中的時代裏，貴族們整日無所事事，只能成日沉溺在驕奢淫逸之風中，哀嘆感慨着青春的短暫和愛情的美好。這種現象也投射在布歇的筆下。因此，畫中的中國，無不富含這這個時代的藝術特徵，是一種百無聊賴的空虛中浮升出的對遙遠東方的exotic想象。反而，透過對受中國畫影響的日本浮世繪的學習，荷蘭的梵高卻創造出了新的藝術表達方式，更能和中國藝術精神相契合。然而，這種非西方藝術的創作卻無法被當時的歐洲所接受。

第十講：19世紀（上）

十九世紀的西方美術以從以意大利爲中心轉到以法國爲中心。其中是兩股力量的較量。一個是崇尚自由性格的表達，輝煌絢麗的浪漫主義；還有一派是以理性邏輯爲規範的新古典主義。而其中法國藝術畫作的起源、包括學院派的傳統，都是從後者出發。體現了啓蒙運動的影響。相反，中國藝術此時到了元代，從趙孟頫開始，也開始了提倡尚古仿古的風尚。與法國的新古典主義不同，中國畫講究意境，不略物體情節的寫實性，更多地表達了藝術家個人情感的抒發和表達。

因此，奠定了當今藝術史，主要是西方藝術史的新古典主義（學院派），也暗示瞭如今藝術的衰落甚至死亡。如果藝術只是爲了描繪現實世界，機械地按照理性邏輯來演繹，那麼藝術還有什麼可期待的麼？藝術家各自之間的不同又能體現在何處？因此，藉由中國藝術的理念和方法，也許重新去審視和反思一直以來由學院派所統治的西方藝術史，獲取一種新的藝術史觀能得以發展。進而，“藝術已死”這個結論能被推翻。

第十一講：19世紀（下）

隨着1839年攝像技術的誕生，以希臘藝術和希伯來藝術爲淵源的西方藝術開始走向衰亡。機械攝像技術代替了以追求寫實刻畫的希臘藝術，以此來反映現實。而希伯來藝術中所倡導的標誌和圖像也慢慢被取代。從1839年到1962年波普藝術的產生，以及到最後1995年互聯網的誕生，西方藝術在這一百多年之間逐漸經歷了迴光返照，改革創新，以及最後進化成了廣泛的圖像學。以前狹隘的西方藝術史觀註定走向衰落。

因此，從一萬年前人類的祖先將語言和圖像這兩種天賦的能力演變成文字和繪畫之後，到今天，經歷了主要以近代西方藝術史爲主導的藝術史觀發展的過程，最終迴歸到了語言和圖像本身。但是，我們也不能忽略這漫長歲月中留下的璀璨星光和人類智慧的歷程。今天，我們將回到藝術其本身，在意識到西方藝術史的歷史客觀必然的興起和衰落之後，要重新審視藝術，加入中國藝術乃至其他人類藝術的反思，以圖像學這個廣泛的含義去研究藝術真正的含義。

第十二講：20世紀

20世紀以希臘寫實和希伯來符號學爲引導的，在文藝復興交織而達到頂峯的西方藝術逐漸衰微，在巴比鬆畫派逃離現實，迴歸自然的風尚下走到了盡頭。按朱教授的說法，這是西方藝術走了一個大麴線，又迴歸了圖像的真實作用，這種作用是人所天生擁有的，不該只以繪畫這種形式表現出來。隨着攝影技術的發展和互聯網的誕生，藝術也越來越迴歸圖像學。一切可以透過圖像看見、甚至只是感知的都可以算作是藝術的一部分。

因此，藝術史不因止於此，正如藝術不應只限於西方。現代藝術是西方當代藝術自信的來源，也是歷史選擇必然的結果。當我們對待過去的藝術時，所做的不應是盲目的追從，或是一味地排斥，而是盡力將其中精華的整理、收集起來，隨着時代的發展，透過追溯以往的靈感，去更新創造新的、符合時代的藝術。因爲，作爲一個定義模糊困難的詞語，藝術從來都沒有它獨自的歷史，它只是在歷史中出現，去體現、感應、試圖影響而已。