樂器的演講稿

從中國有關歷史文獻和出土文物資料中我們知道，早在原始社會時期就出現了打擊樂器和吹管樂器。打擊樂器中最有代表性的是關於鼓、磬和鐘的傳說。《禮記.明堂位》說：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。”。傳說中遠古時期的打擊樂器有土製的鼓、石制的磬和陶土製的鐘。這一時期的管樂器有骨制的骨笛、蘆葦編制的葦籥和陶土製的壎。原始社會時期的樂器中打擊樂器佔主要地位，當時樂器的形制和發音都非常簡單和原始。公元前16世紀至公元前11世紀的商朝時，樂器的種類已有好多種，其中有打擊樂器鼓鞀、鈴、磬、編磬、鍾、編鐘、缶等等，吹奏樂器有壎、籥、言（大簫）、 龢（編管吹奏樂器，小笙的前身）。到西周時期打擊樂器和吹奏樂器得到了進一步的發展，彈絃樂器琴和瑟也已產生。按製成樂器的不同材料來分，當時的樂器可分爲金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，不同材料做成的樂器發出不同的聲音，稱爲“八音”。公元前11世紀中期十二律的音律體系已完成，七聲音階已開始使用。至春秋戰國時期又產生了一些新型的樂器，主要有彈絃樂器箏，擊絃樂器築和吹管樂器笛，秦漢時期又出現了吹管樂器排簫、羌笛和彈絃樂器箜篌、琵琶等。到這時，中國除了弓弦樂器外的打擊樂器、吹奏樂器和彈撥樂器都已產生。弓弦樂器出現較晚，最早見於文獻記載的始於唐代，《舊唐書.音樂志》載：“軋箏，以片竹潤其端而軋之。”。唐代以來的文獻記載中，多次出現過軋箏 、嵇琴、奚琴、胡琴、二絃等弓弦樂器的名稱。

就一般的樂器發展史來看，最早產生的樂器是打擊樂器和吹管樂器，然後出現的是弦鳴的彈撥樂器，最後出現的纔是弦鳴的弓弦樂器。遠古的原始人在日常的生活實踐中，發現用棒之類的東西打擊一些不同的石塊、陶土等固體物質會產生音高不同的聲音，同時吹一些大小、長短不同的蘆葦管之類的管子、動物的骨頭或陶土製成的某些器皿時也會發出音高不同的聲音，於是就慢慢地形成了音調很簡單的原始打擊樂器和吹管樂器。隨着社會文明的不斷髮展，人們在長期的社會生活實踐中，發現用絲或其它類似的纖維做成的線、繩之類張緊後，用手彈撥會發出聲音，張緊程度不一樣，線的粗細不一樣，發出聲音的高低也不一樣，於是慢慢地產生了弦鳴的彈撥樂器。就世界樂器發展的一般規律來看，弓弦樂器的產生遠遠晚於彈撥樂器，中國的弓弦樂器軋箏的最初形式最早出現於7~10世紀，歐洲的提琴類弓弦樂器則產生於15~16世紀。

關於中國弓弦樂器的起源，當代國內外學者的觀點有所不同，主要有以下三種。一是中國弓弦樂器起源於彈絃樂器箏、弦鞀和奚琴，這是大部分學者的觀點；二是中國的弓弦樂器由阿拉伯或印度傳入中國；三是中國的弓弦樂器是由先秦時期的擊絃樂器築演變而來的。持第一種觀點即“中國弓弦樂器起源於彈絃樂器”說的主要的代表有蕭興華先生（見發表於《樂器》1981年第6期的《我國拉絃樂器的產生和演變》）和朱岱弘先生（見發表於《中國音樂》1984年第2期《我國弓弦樂器的源流考》）；持第二種觀點即“中國弓弦樂器西來”說的，主要有中國學者周菁葆先生（見發表於《中國音樂》1987年第3 期的《胡琴的演變》）和日本的學者林謙三先生（見音樂出版社1962年版《東亞樂器考》）、岸邊成雄先生（見上海文藝出版社1983年第1版《伊斯蘭音樂史》）及田邊尚雄先生（見《東洋音樂史》）；持第三種觀點的主要代表是中國藝術研究院音樂研究所的項陽先生（見《中國弓弦樂器史》）。

中國的弓弦樂器從共鳴體的形制和演奏方式的不同可分爲兩大類，一類是以唐代出現的軋箏爲代表的共鳴體呈長方形的弓弦樂器（此類樂器國內已很少有使用），第二類是唐宋時期出現的胡琴類弓弦樂器。其中胡琴類弓弦樂器又可分爲兩類，一類是以唐代出現的奚琴（嵇琴）爲代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細棒狀的弓弦樂器（發展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦樂器），另一類是以北宋至元代時出現的制如火不思、琵琶的胡琴、二絃爲代表的弓弦樂器（發展到目前流行於蒙古的馬頭琴和新疆的薩他爾等弓弦樂器）。

唐代出現的軋箏是中國弓弦樂器的始祖。軋箏在宋代時也稱爲秦，宋代曾三異的《同話錄》中有這樣一段記述：“世有樂器，小而用七絃，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名爲二物。”。《元史.禮樂志》中記載：“秦，制如箏而七絃，有柱，用竹軋之。”。軋箏的琴體的基本形制呈半圓弧狀，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦發一音，演奏方式有坐着或站着或邊走邊演奏。演奏時將琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。軋箏類弓弦樂器到目前仍在民間可見其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。這些樂器都是唐代軋箏的遺存在各地的不同名稱，這些樂器至今仍用竹片、高粱杆、蘆葦杆、木棒之類的弓演奏而不用馬尾弓。

山西河津文化館現存有軋箏遺存拂琴一張，項陽先生曾在河津實地採訪演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。據有關音樂機構實地調查，目前山東的青州市和東營市、廣西壯族自治區的東蘭、巴馬、鳳山的交界處、吉林延邊自治州的朝鮮族中、河南的平頂山、浙江的舟山等地仍還有人會演奏軋箏的遺存樂器。

作爲中國弓弦樂器的最初形式軋箏出現於唐代，是用竹片或木棒等來擦奏的，這是沒有爭議的。但軋箏是從何種樂器演變而來卻有兩種不同的觀點。一種觀點認爲軋箏是由彈絃樂器箏演變而來的。蕭興華先生在《我國拉絃樂器產生和演變》一文中認爲：“《舊唐書》並沒有把軋箏作爲一種獨立存在的樂器來對待，而是把它作爲彈絃樂器箏的一種變體記錄下來，並特別對軋箏的演奏方法進行了說明，以示與彈弦的箏有所區別。從形制構造上來看，箏和軋箏沒有多大區別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。若從演奏角度和發音方式來看，兩者就有了根本性的區別，箏屬於彈絃樂器，軋箏則是擦絃樂器。就目前所知，軋箏是中國拉絃樂器的最初形式。”。持另一種觀點的項陽先生則認爲軋箏是由先秦時出現的擊絃樂器築經過一個相當漫長的過程演變而來的。項先生在《中國弓弦樂器史》中認爲：“中國的弓弦樂器是由擊絃樂器演變而來，先秦時特有的一種板面狀擊絃樂器築，在發展的過程中完成了由擊弦向軋弦的嬗變，擊弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，產生了軋箏，繼而影響了中國胡琴類弓弦樂器的產生，由此形成了中國所特有的弓弦樂器的發展軌跡。”。築是我國戰國（公元前475~公元前221年）中晚期出現的世界上最早的擊絃樂器，就目前所見的文獻資料來看，關於築最早和最明確的記載是在戰國時代。《戰國策.齊策》載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴。”，《戰國策.燕策》中則有高漸離擊築刺秦皇的悲壯故事，《史記.高祖本記》中有記載劉邦在家鄉擊築並演唱《大風歌》的情景。魏晉六朝時期，戰亂不息，築的流傳情況失載。至隋代築被列入宮廷音樂，唐樂承隋樂舊制，築入雅樂。《舊唐書.音樂志》載：“築如箏，細頸，以竹擊之，如擊琴。”。至宋代築仍有流傳，宋以後就名存實亡了。作爲擊絃樂器築，是用竹尺、竹片、棍棒之類的器物擊奏的。項陽先生根據考古資料及有關歷史文獻的分析，推測築是最有希望、最有可能成爲弓弦樂器的。築的擊弦之弓在史籍記載中均爲竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗變爲軋箏之後，所用的弓依舊是竹片、桃枝、蘆葦杆、高粱杆、木棍之類。直至20世紀，軋箏的遺存挫琴、拂琴、牙琴、軋琴等多種樂器仍使用高粱杆、蘆葦杆等材料做的弓軋奏。

上面我們說明了中國弓弦樂器的最初形式軋箏的源流，下面將重點討論中國胡琴類弓弦樂器的起源。胡琴即古代中國北方和西北方胡地少數民族中流傳的弦鳴樂器。自漢代至南北朝時期胡琴是彈弦類樂器的總稱，如琵琶、忽雷等。唐宋時期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大詩人劉禹錫（公元772~842年）《和楊師皋給事傷小姬英英》詩云：“見學胡琴見藝成，今朝追想幾傷情。捻弦花下呈新曲，放撥燈前謝改名。”。北宋陳暘《樂書》中雲：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石衆善胡琴，則琴一也，而有擅場，然胡漢之異，特其制度殊耳。”，這裏所指的胡琴明顯是彈絃樂器。唐代詩人孟浩然（公元689~740年）《宴榮山人池亭詩》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過。”的詩句中所指的嵇琴應是用竹片擦奏的弓弦樂器嵇琴。

奚琴（嵇琴）作爲中國胡琴類弓弦樂器的最初形成，從唐代孟浩然詩中我們有了一個初步的瞭解，正式明確見於歷史文獻的是北宋陳暘的《樂書》。《樂書》中對奚琴的來歷、形制和演奏方式都有較明確的闡說：“奚琴，本胡樂也，出於弦鞀而形也類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏變夷之意也。”,從“至今民間用焉”的說法來看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時間應更早一些。一般學者都認爲奚琴在唐代就有，奚琴即爲唐代的嵇琴。

從唐宋時的有關文字記載中, 我們可以知道奚琴和嵇琴是同一種樂器的兩個不同的名稱。嵇琴在唐代的文獻中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對嵇琴有記述，但沒有明示嵇琴是否爲弓弦樂器，只是從詩人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過”的詩句中人們才推測其爲用竹片擦奏的弓弦樂器。而宋代典籍中對嵇琴作爲弓弦樂器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二絃，以竹軋之，其聲音清亮。”。陳暘《樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也。出於弦鞀而形亦類焉。”。宋代高承在《事物記源》中所記述嵇琴也出於弦鞀。“秦末人苦長城之役，弦鞀而鼓之，記以爲琵琶始。按鞀如鼓而小，有柄，長尺餘，然則系弦於鼓首而屬之於柄末，與琵琶極不彷彿，其狀則今嵇琴是也。嵇琴爲弦鞀遺象明矣。唐《禮樂志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號秦漢子，蓋弦鞀之遺制，出於胡中，傳爲秦漢所作，今人又號嵇琴爲秦漢子。’。《通典》亦云‘漢秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記爲琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出於傳誦，理或然也。’”。

透過以上分析、討論，我們可以認定嵇琴和奚琴確爲同一種樂器的不同名稱。總的來說其理由有下面幾點。一是多處歷史文獻記載中都認爲嵇琴和奚琴均出於胡中，二是嵇琴和奚琴均出於弦鞀形也似弦鞀狀，三是嵇琴和奚琴較早時都是彈絃樂器，四是嵇琴和奚琴演變成擦絃樂器時均用竹片軋奏，五是古時嵇和奚發音均爲xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽修（公元1007~1072年）《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落。”。奚琴在唐代以嵇琴相稱，主要是奚在唐時人們的心目中爲貶義之詞，奚這一古代中國西北方的遊牧民族，常常淪爲中原人的奴隸。《新唐書.北狄傳》載：“奚亦東胡種，爲匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其後也。元魏時自號庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千裏。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鰼。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環車爲營。”。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會於嵇康，遂有嵇康制琴說，而嵇康本也姓奚，而當時嵇奚又同音（xi），因而唐時將奚琴稱爲嵇琴。

弓弦樂器與彈撥樂器的主要區別在於彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴絃而進行演奏的。中國胡琴類弓弦樂器的始姐奚琴在唐以前乃爲彈絃樂器，它是怎樣由彈絃樂器慢慢過渡到用竹軋的弓弦樂器，進而再過渡到用馬尾擦奏的弓弦樂器的呢？從前面的討論中，我們知道唐時已出現樂器史上最早的弓弦樂器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴絃而發音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當時都沒有任何關於棒擦的弓弦樂器的記載資料，至今所發現的考古資料中也沒有這方面的任何依據，所以胡琴類弓弦樂器的鼻祖奚琴由彈絃樂器演變爲用竹軋的弓弦樂器的過程中，受到中原地區發展較爲成熟，流傳區域已相當廣泛的弓弦樂器軋箏的影響的可能性是相當大的。

軋箏形狀呈長方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數較多，演奏時弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢必在演奏一根弦的.時候不可避免地會碰到另一根弦，這樣就無法進行演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉變成拉弦奚琴時，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內、外弦有別地進行演奏 。奚人借鑑、吸收了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們原先作爲彈絃樂器的奚琴在長期的生活實踐中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉化。在唐宋一個相當長的時期內，奚人演奏的奚琴有一個彈弦奚琴和拉弦奚琴交錯疊置的階段。奚琴在宋時才明確記載爲拉絃樂器，但其時仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻中都有記載，但軋箏作爲弓弦樂器在唐代中期的文獻中就有明確的記載，而奚琴作爲弓弦樂器在文獻中記載就明顯偏晚。唐宋時期拉弦奚琴的形成與確立，最爲重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啓迪，將軋箏的竹片之“弓”應用到彈弦的奚琴上，使其成爲用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈絃樂器向拉絃樂器的演變。至此，我們應是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時形成和確立的過程。

胡琴類弓弦樂器在北宋時（公元960~1126年）已出現兩種不同的類型，即似弦鞀的奚琴類型和似琵琶的火不思類型。奚琴類的胡琴的特徵是有圓形或碗形的琴筒，細長的琴桿，弓放於兩弦之間演奏。火不思類的胡琴的特徵是形狀似琵琶而瘦長、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中國古代北方遊牧民族中流行的一種彈絃樂器。“火不思”一詞最早見於《元史.禮樂志》，“火不思制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮爲面，四弦，皮餅同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見於《元史.禮樂志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二絃, 用弓捩之，弓之弦以馬尾。”。火不思是蒙古人的稱謂，在唐代時彈絃樂器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時也稱忽雷。北宋時有火不思狀的弓弦樂器出現，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。上述兩種胡琴類的弓弦樂器無論在形制上還是在運弓的方式上都有很大的不同，主要區別在於前者形似弦鞀，弓在兩弦間演奏，而後者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。

胡琴類弓弦樂器開始時借鑑了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，後來才慢慢發展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢溪筆談》中雲：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不寄書。”。從沈括的記述中，我們可以認爲宋時中國胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。

胡琴類弓弦樂器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑑了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的遊牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有着豐富的馬尾資源。他們在長期的社會實踐中逐漸認識到用馬尾做弓演奏奚琴的優勢，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的發展是胡琴類弓弦樂器發展史上的一個革命性的變革。胡琴類弓弦樂器馬尾弓的使用影響了中國以後廣大胡琴類弓弦樂器的發展。

中國唐時打擊樂器、吹奏樂器 、彈絃樂器都已各成體系，並且發展到了一個較高的水平。特別是彈絃樂器古琴、琵琶，無論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當成熟和完美。正是在彈絃樂器發展到了一個鼎盛時期的歷史背景條件下，作爲樂器發展史上第四大類弓弦樂器產生的條件已經成熟。隨着唐時城市市民文化的勃興，音樂文化開始從唐代的歌舞大麴的輝煌轉向說唱音樂和戲曲音樂，這意味着中國傳統音樂文化的新發展，意味着其時人們音樂審美觀念的變化。人們越來越注重人聲，注重歌唱性。《宋史.樂志》中的記載多處反映出這種觀念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”。“堂上之樂，以人聲爲貴，歌鐘居左，歌磬居右。”。弓弦樂器的優勢就在於其歌唱性，在於其比其它樂器更適合於模似人聲。所以儘管當時彈絃樂器處於高峯發展時期，但因時人音樂審美觀念的轉變，以及其時說唱音樂和戲曲音樂的興起發展，從而爲弓弦樂器的產生和發展提供了必要的條件和賴以生存的空間。因而唐時弓弦樂器的產生也就成了自然之事。

貴人聲的觀念，早在先秦時期就已形成，到唐時則達到了一個新的高潮。唐段安節在《樂府雜錄》（書成於公元894年）中雲：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”。這裏的絲應指彈絃樂器，因其時弓弦樂器還處在初期形成階段。竹類氣鳴樂器以其悠長的音調，比彈絃樂器更接近於人聲，因而有絲不如竹的說法。而弓弦樂器，特別是一弦多音的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續的流暢悠揚的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂器從其一出現就顯示出了較強的生命力。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒，座客低迴爲淒滄。深入洞簫抗如歌，衆音疑是此最多。可憐繁手無斷續，誰道絲聲不如竹。”。元散曲家張養浩《折桂令.詠胡琴》中雲：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵。”。可見這弓弦之“絲”明顯優越於管樂之竹更有賽歌喉之妙。

中國弓弦樂器出現於唐宋時期主要原因有三，一是其時打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈絃樂器的大發展爲弓弦樂器的產生提供了音樂文化背景條件，二是時人音樂審美觀念的轉變，貴人聲的觀念達到了一個新的高潮，三是其時說唱音樂和戲曲音樂發展的需要。

中國胡琴類弓弦樂器在唐宋時期形成後，隨着城市市民文化的勃興及說唱音樂和戲曲音樂的發展，越來越確立了其在音樂活動中的地位。唐宋以後的民間音樂活動中和宮廷音樂活動中胡琴類弓弦樂器已成了不可或缺的樂器。但從唐宋時起至清末近千年的漫長時期內，胡琴類弓弦樂器卻一直髮展相當緩慢，缺乏獨立性。其在中國古代樂器史上的地位遠不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那麼顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來一直是中國古代文化生活中十分重要的樂器，歷代文人雅士所著琴論、琴曲留下了無數動人的篇章。古琴音樂上產生了數不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂器琵琶的演奏藝術在明清時達到了一個非常輝煌的時期。不少著名的琵琶獨奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大麴、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類弓弦樂器一直到明清時期，隨着戲曲音樂的快速發展，其地位和作用才越來越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》 說：“蜀伶新出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴爲主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每藉以藏拙焉。”。胡琴酷似人聲，以致於可達到爲演唱者藏拙的程度。胡琴在中國戲曲大發展的明清時期纔開始在戲曲音樂中登堂入室，同時大大促進了胡琴類弓弦樂器的發展。

20世紀初，中國的戲曲得到了空前的發展，進入到了一個黃金髮展時期。劇種繁多（有370多種），流派紛呈。特別是由板腔體演變而來的以弓弦樂器胡琴作爲主要伴奏樂器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類的大幅度增加，使得弓弦樂器胡琴的地位及作用越來越顯得重要，人們越來越認識到弓弦樂器胡琴的優越性是其它任何樂器所不能代替的。在這種情況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大發展。中國二胡音樂的奠基人劉天華先生在論胡琴時指出：“這樂器，從前國樂盛行時代，以其爲胡樂，都鄙視之，……然而，環顧國內皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調、川調、漢調以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三絃、笛子的位置相等。”。胡琴特別是二胡作爲一種獨奏樂器，登上專業音樂表現的舞臺，正是始於20世紀上半葉的劉天華先生。劉天華先生（1895~1932）作爲中國現代二胡音樂的奠基人和二胡專業學派的創始人，他一生致力於“國樂改進”，在繼承傳統，廣泛學習民間音樂的基礎上，還刻苦學習、研究小提琴演奏藝術和西洋作曲理論，先後創作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，並對二胡的製作規格、定弦、演奏音域的擴展、演奏技法和訓練方法等進行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術表現力，使二胡從一件伴奏樂器提升爲音樂會的獨奏樂器，使處於民間狀態的二胡進入到了高等音樂學校的課堂。在劉天華先生的努力下，終於使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的發展，使中國弓弦樂器二胡的地位產生了前所未有的巨大變化。

在提到劉天華先生的同時，我們不能不提及年長天華兩歲，創作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生（1893-1950）。阿炳，江蘇無錫人，35歲雙目失明，以賣藝爲生。作爲民間藝術家阿炳，透過他的演奏、創作實踐，也將二胡演奏藝術提高到了一個新的水平，爲二胡演奏藝術的發展作出了傑出的貢獻。1950年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對阿炳進行了採訪錄音，爲中國樂壇搶救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《聽鬆》、《寒春風曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。

二、二胡演奏技術改進之我見

自劉天華先生創立中國現代專業二胡學派70多年來，二胡音樂無論從樂器製作改進，還是從演奏技術的提高、發展和二胡獨奏曲、協奏曲的創作上來說，都得到了相當迅速的發展。20世紀50年代以來，中國出現了一批膾炙人口、家喻戶曉的優秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來了》、《藍花花敘事曲》、《新婚別》等等。出現了一批優秀的二胡演奏家，如劉明源、閔惠芬、王國潼、吳之珉、沈鳳泉等等。

自劉天華先生奠定二胡音樂基礎，使二胡成爲獨奏樂器，70多年來，中國的二胡音樂藝術已經取得了很大的發展，在演奏、創作、教育等方面都取得了突出的成就。大量優秀二胡作品的出現，推動和促進了二胡演奏技術的發展，同時也推動了二胡樂器的改革。20世紀60年代採用金屬弦代替絲絃，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，非常有效地克服了絲絃二胡演奏中的易跑弦、斷絃的問題。大大提高了二胡的表現力。但二胡還屬於在發展中的樂器，無論從樂器的構造，還是從樂器的演奏技術都有待於進一步完善、提高。

由於二胡在構造上與馬頭琴、提琴類等樂器相比還存在着一些問題，因而增加了二胡在演奏上的難度。首先，二胡的弓不象提琴類弓弦樂器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏 ，這就使得我們必須用兩種不同的運弓方法來演奏內、外弦，而提琴類樂器就不存在這個問題。其次是二胡的弓放在兩根弦之間，位於琴筒的上面板上，演奏時弓毛直接貼在琴筒的上面板上，弓毛與面板間不可避免地會產生不必要的摩擦，造成能量損耗，甚至影響二胡的發音。第三是二胡弓緊靠着琴筒的上面板，演奏時由於弓杆的重力作用，不可避免地會使弓杆碰到琴筒的面板，產生摩擦，產生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。由於上面幾個問題，大大增加了二胡運弓的技術難度，所以要在二胡上獲得象提琴上同樣優美的、符合科學振動的聲音難度也大得多。20世紀後半葉中國的二胡演奏技術有了非常大的提高，但在二胡發音方面依然存在着一些問題，有待於我們去解決。

我曾師從二胡名家沈鳳泉先生和吳之珉先生，所接受的是良好的傳統二胡訓練。在多年的學習和實踐中，我發覺自己演奏二胡所發出的聲音從科學振動原理上來說與優秀的小提琴家和大提琴家的發音存在着很大的差距。我們知道，音樂是一種聲音的藝術，一種美的聲音的藝術。所以如在二胡上發不出優美動聽的聲音，無論多好的音樂，都將會暗淡無光、缺乏活力。

優美動聽的聲音即優美的音色，是音樂的基本要素。從演奏樂器的角度來說，音色可以分爲兩種。一是樂器音色，二是演奏音色。樂器音色是樂器所固有的音色。不同的樂器具有不同的音色，這是樂器的固有性質所決定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。人們能很容易地區別出各種不同樂器的音色。就是同一種樂器由於製作材料不一樣、製作工藝不一樣，他們樂器音色也存在着區別。一架專業演奏鋼琴與一架普通練習鋼琴，由於所採用的製作材料和製作工藝的不同，因而這兩架鋼琴的樂器音色就有顯著的不同。樂器所固有的樂器音色不是我們器樂演奏家所要研究的課題，而是樂器製作家們研究的課題。樂器的演奏音色纔是我們器樂演奏家所要研究的課題。由於演奏方法的不同，就是在同一樂器上發出的聲音的音色也會有所不同，這個音色就是我們所說的樂器的演奏音色，是我們所有的器樂演奏家所要追求的主要目標。

作爲弓弦樂器二胡和提琴都是由馬尾摩擦琴絃，使琴絃產生振動而發音的，只不過是二胡與小提琴、大提琴的振動載體即共鳴腔體的材料和形狀、體積不一樣，所發出的樂器音色不一樣而已（二胡上發出的是二胡聲音，小提琴上發出的是小提琴的聲音），但在發音原理上應該是完全一樣的。抱着這樣一個宗旨，我在二十多年前就開始思考、探索、實踐二胡的發音。

長期來，我一直傾聽諸如西班牙大提琴家Pablo Casals、俄羅斯大提琴家Mstislav Rostropovich 和小提琴家David Oistrkh及美國小提琴家Jascha Heifetz、Isaac Stern、 Yehudi Menuhin等絃樂演奏大師的演奏錄音，爲了能在自己內心建立起一種美好的弓弦樂器的音色概念，即一種良好的內心聽覺。古人說：“未曾畫竹，先要有成竹在胸。”。我們演奏樂器也必須先做到胸有成聲，然後才能在樂器上演奏出美好的聲音來。演奏音樂不但需要我們具備一種良好的音準概念，同時也非常需要具備一種良好的音色概念。我們必須對樂器的演奏音色十分敏感，要確立一種對演奏音色細微差別的分辨能力。我在欣賞、分析優秀絃樂演奏家的發音的同時也常傾聽其他各類優秀器樂演奏家和優秀歌唱家的錄音。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑。”。只有這樣，透過長期欣賞、分析、比較各類優秀器樂演奏家演奏和優秀歌唱家演唱的錄音，我們才能確確實實地建立起良好的內心聽覺。如沒有良好的內心聽覺，我們就無法在樂器上演奏出優美動聽的聲音。

有了良好的內心聽覺，要想在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、甜美的聲音，還必須掌握一種正確的演奏方法。匈牙利女小提琴家Kato Havas在《小提琴演奏的新途徑》（“A New Approach to Violin Playing”）一書中說：“我越來越感到在小提琴演奏動作中的任何生理緊張都是錯誤的，是自找麻煩，而且是不必要的。”。透過長期的學習、研究、探索和實踐，我感到正確的演奏方法應是最簡單、最隨便、最放鬆、最不費力的, 並能在演奏中去除任何心理和生理上的緊張。只要掌握、實現了這個原則，我們也就掌握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動充分自如、優美動聽的聲音。我們強調演奏動作的自然、放鬆，不費力，並不是說一點也不用力。在樂器上使琴絃振動發出聲音，需要能量，沒有能量琴絃就不會振動，也就不會產生聲音。Kato Havas說：“事實一再向我們證明，好聽的聲音是和個性、才能沒有關係的，它不是多年來艱苦練習的結果，只不過是在必要的時刻，把正確的壓力用於正確的地方的問題而已。”。所以要在二胡上演奏出優美的聲音，必須要有一種正確的運弓方法和按弦方法，即在必要的時刻將正確的壓力用於正確的地方，只不過這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、活的壓力。任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴絃發生錯誤的、不規則的振動，此時琴絃振動而產生的聲音立即就會成爲大量的噪音和少量樂音的混合體。不光是運弓時使用了不正當的壓力會毀壞二胡的發音，就是左手手指在按弦時也同樣存在着一個怎樣正確用力的問題。Kato Havas認爲：“錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術。”，“正是在我們手指尖和琴絃接觸的時候，有關音質的生死攸關的問題就產生了。”。在我多年的演奏實踐中，我越來越感覺到在演奏二胡中左右手的自然、放鬆再強調也不會過份。Jascha Heifetz的學生美國著名小提琴家Erick Frieman在談到Heifetz拉琴的情況時說：“……他的手放鬆得象一個芭蕾舞演員在空中飛。 我一直感到如果我站得離他太近，呼吸太重的話，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉。”。可見演奏樂器時要多麼的放鬆。

爲了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放鬆，只有經過長期不斷的思索、學習、實踐，盡力慢慢地來擺脫、克服演奏這一樂器中的不管什麼樣的緊張、僵硬和拘謹，大膽地探索、嘗試一些新的演奏方法才能實現。在實踐中，我總是一直用這樣的思想方法來指導自己的練琴。

在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關重要的。按照最簡單、最隨便、最放鬆、最不費力並能在演奏中盡力去除任何生理上和心理上的緊張這一演奏原則，在持弓時我們必須避免那種很拘謹地用右手和右手指主動地去抓住或握住弓子的做法，因爲這樣做很容易造成持弓時右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人爲的緊張。在持弓時只要想着將弓子輕輕地放入自然、放鬆的右手手指和手上去就行了，這樣就能較容易地避免由於用手和手指拘謹地去握弓而引起的人爲的緊張。關於運弓，只要掌握了正確的持弓方法後，做到肩、臂、手腕、手、手指各部分動作的自然、放鬆、協調和平衡, 在運弓時弓毛就會自如地在弦上運走，並能產生一種弓子在空間執行的感覺，這樣就能去掉運弓中人爲的緊張與不正確的壓力。上面所講的持弓和運弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放鬆，使手指在琴絃上能輕鬆、自如地上下運動，沒有沉重感。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹、人爲地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較容易地做到左手及整個手臂的放鬆。關於按弦，總的要求是手指尖在觸弦時要非常敏感，不能對琴絃施加任何拘謹的、僵硬的、死的壓力。這樣做對二胡的發音是極爲重要的。

上述對二胡的持弓、運弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年來在演奏實踐中不斷追求和探索的過程中得出的體會。但要在實際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經過長期甚至終身的努力。多年來，我經常學習、參考、借鑑小提琴、大提琴的演奏技法和歌唱的發聲方法等，閱讀了不少關於小提琴、大提琴演奏的專著，從中吸取了許多有益的東西。透過對小提琴、大提琴等科學演奏方法的學習、借鑑和不斷的思索、實踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著的進步。在多年來的訓練過程中，總是會不斷髮現這樣或那樣的問題，常常是在某一點上有了一點小小的改進、一點小小的進步後，又會發現另一些問題，然後經過一番苦苦的思索，又會取得一些進步。在無數次的發現問題和解決問題，肯定自己和否定自己的循環中，慢慢探索出了一條二胡發音的新途徑。

一個人只要有堅強的自信心，有一種科學的學習態度和學習方法，有一種爲了事業而獻身的精神，幾十年如一日不計名利地刻苦努力，總是有希望成就任何事業的。只要有這種虔誠之心，一定是會感動上帝的，上帝一定會幫助你成就事業的。感謝上帝對我的幫助，使我在音樂藝術的道路上不斷取得進步。

由於二胡的弓放在兩根弦之間，我們必須用兩種不同的運弓方法來演奏內、外弦，而且二胡的弓直接位於琴筒的上面板上，在演奏時由於弓杆的重力作用，不可避免地會使弓杆碰到琴筒的面板，產生摩擦，產生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。爲了有效地克服以上二胡構造上存在的問題，使右手在運弓時儘可能地做到放鬆，避免在運弓時由於弓杆、弓毛摩擦琴筒面板而產生噪音、雜音和能量的損耗，經過反覆的思考和試驗，我在現有的二胡上作一點小小的改良，增加一點小小的東西，改良的結果是令人滿意的。非常有效地克服了原先在運弓時由於弓杆摩擦琴筒面板而產生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。具體的做法是在琴筒上面板右邊緊貼琴桿的地方固定一塊麪積約爲14x28mm，厚10mm的紅木之類的東西，演奏時弓毛貼在這小塊的紅木上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣，一方面大大減少了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產生的摩擦與損耗，另一方面由於整個弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由於弓杆的重力作用而使弓杆與琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。這樣一來使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運弓質量發生了深刻的變化。

傳統的二胡持琴姿勢一般都將二胡的琴桿向前傾斜45度角左右。由於二胡琴桿向前傾斜，左手就必須來承擔二胡琴桿前傾而產生的重力。這樣就不可避免地會造成左手額外的負擔而引起的緊張，使得在演奏中換把時或多或少地出現緊張和手指按弦時觸弦不靈敏，因而影響二胡的演奏音色。爲了克服這一困難，在演奏時可採取將琴桿垂直向上，使整個二胡能自然地直立於左大腿的根部上。這樣，左手持琴就非常輕鬆，沒有任何負擔，手指在按弦時觸弦也非常靈敏。採用這樣的持琴方法，非常有效地解決了原來必須由左手來承擔琴桿前傾所產生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。

透過上述對二胡結構上所做的一個小小改良和對持琴方法的改進，既成功地克服了由於二胡構造上存在的問題而引起的運弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來必須由左手來承擔琴桿前傾所產生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。爲在二胡演奏中做到左、右手的自然、放鬆創造了更好的條件。

長期來，我一直在探索、尋找一條二胡演奏、特別是二胡發音的新途徑，因爲傳統的二胡演奏在發音上還存在着一些美中不足的地方，同時二胡在構造上也存在着一定的問題。爲了使二胡的構造更趨合理，爲了使二胡的發音更完美、更符合科學，我曾進行了無數次的試驗和實踐，試圖來克服二胡構造上的不足和擺脫二胡演奏中的任何生理上的緊張和拘謹，以求獲得正確的二胡發音。做任何事情正確的方法應該只有一種，而錯誤的方法往往有成千上百種，所以爲了獲得一種正確的方法，往往要經過成千上百次的試驗。

我認爲，在二胡上一定可以演奏出符合科學振動原理、優美動聽的聲音，而且這種優美的聲音一點也不會比小提琴、大提琴等其他絃樂器所發出的聲音遜色。中國的二胡完全可以進入國際絃樂演奏舞臺。

我在二胡演奏實踐中尋求、採用一種新的方法，作一些改良，尋找一種客觀存在、一種二胡所固有的正確的發音規律和演奏方法。正確的二胡發音和演奏方法是一種客觀存在，人們可以去發現它，找到它，應用它。