王家新：真誠亦或虛僞

                                          馬笑泉

    王家新看上去是那種很真誠的詩人。也就是說，他的個人氣質與他詩歌所呈現的美學風格幾乎一致：簡斷、堅定、似有深意存焉。我指的是《一個劈木柴過冬的人》、《卡夫卡》或《瓦雷金諾敘事曲》。至於那些大量嵌入洋人詩句並美其名曰互文性寫作的東西（看上去像一面中國劣質水泥牆上鑲滿五顏六色的洋玻璃碎片，閃閃發光，眩人眼目），我以爲這和一個詩人的真誠勞動無關；或者說，它們創造了另一種風格的王家新。

    在真誠的王家新身上，我們充分體會到里爾克那句名言的真切含義：挺住意味着一切。朦朧詩後期就已成名，經過第三代詩潮，再到如今的個人化寫作，其間風雲變幻潮漲潮落。跟王家新同時出頭的詩人其中許多漂泊海外，許多改行下海，還有許多在迅速崛起的後來者如西川、海子的銳氣和才氣的逼迫下黯然袖手。王家新卻我自巋然不動，而且歷久彌新，逐漸成爲當今詩壇的一個頭麪人物，和後進們如陳東東等同臺亮相。這一切，不能不說明王家新身上有着某種堅持和獨立的品格。此種品格不僅促成他在現實中的成功，也是他部分優秀之作得以形成的重要因素。毫無疑問，王家新不是一個玩弄繁複技巧並以此爲樂的詩歌雜耍者。長久以來，他致力於“深度意象”的營造與開掘。思力的集中和深入使他能夠比旁人較出色的完成這方面的工作。或者反過來說，正是思力深沉而單一的特性促使他自覺或不自覺地選擇了從這個角度來構建他的詩歌王國。在《鐵》、《烏鴉》、《樓梯》等一系列作品中，我們大致可以觸摸到王的詩歌特質：語言像釘子一樣從多個角度切入單一意象的外殼，試圖抵達它之內核同時窮盡此一意象的多重含蘊；獨白手法的頻繁使用令此種意圖顯得更爲尖銳（針對意象來說）而明朗（針對讀者來說）；此外，一種難言的沉鬱之氣貫穿於字裏行間--這是王家新個人氣質在詩歌中最直接的表露，增強了作品打動人心的力量。這些特質在那首爲他獲得廣泛聲譽的《帕斯捷爾納克》中表現得淋漓盡致。帕在詩中已不完全是那個在俄羅斯堅持寫作的大師了，而成了王家新手裏的一個意象核桃。王家新在其中注入了自己最主要的生命感受，傾訴了自己的隱痛和經驗。在此種意義上來說，帕斯捷爾納克也就是王家新。因此，這首詩的成功是順理成章的--再沒有比營造“自我”這個意象更能多層次、多角度的進行深入而真切的闡釋了，對於精擅此道的王家新來說更是如此。《卡夫卡》的出彩與此也不無關係。王家新與卡夫卡氣質部分接近：一種灰色的堅定，還有命中註定的憂鬱。這令他能夠在某種程度上逼近奧地利天才的內心，並部分的道出其心聲。卡夫卡自喻爲穴居動物，處於真誠狀態的王家新也像某種穴居動物，老是往一個方向不停的挖掘。堅持不懈終於使他有所成就，也使他區別於像一隻花蝴蝶四處賣弄技術之舞姿的歐陽江河。毋庸諱言，在技術圓熟方面王不及歐。但這一點恰恰成全了王家新，使他乾脆不在詞語表層上用力，而是深入到事物的內部。因此他的部分優秀之作面目明朗而內蘊深沉，具有動人心靈的力量。要知道，在我們這個時代，直指人心的詩作稀少如瀕臨滅絕的野天鵝，因此，真誠的王家新顯得彌足珍貴。

    遺憾的是，這並不是全部的王家新，或者如我所言，存在着另一種風格和品格的王家新。品格即風格，詩如其人，這類古老的命題在王家新身上體現得格外明顯（這與他不像西川那樣善於並樂於“轉化”有關）。儘管我熱愛王的一些作品並受到啓迪，我還是不得不指出，他還表現出某種程度的虛僞。這一點我在閱讀《遊動懸崖》時就有所覺察。王在《帕斯捷爾納克》中有一段感人肺腑的表白：那北方牲畜的淚光/在風中燃燒的楓葉/人民胃中的黑暗、飢餓，我怎能/撇開這一切來談論我自己。然而通讀全集，我不得不說自己有一種被欺騙的感覺，一種被人煽情而致落淚最後卻發現對方原來是在作戲般的感覺--王恰恰是撇開一切在談論他自己。王將自己的憂鬱和失意看成是這個世界上唯一的、最高的痛，在許多詩中反覆的傾訴，生怕別人不曉得。這令我不由得想起一個胸襟狹隘、目光侷促、有着自戀情結的小男人，爲了一些小小失意而哀聲嘆氣，滿嘴沉痛。此後讀他的隨筆集《對隱祕的'熱情》，感覺亦復如此。在《飢餓藝術家》中他還多少反映了幾個外國藝術家的清寒處境以及他們的獨立品格；然而文章中讓人感覺到真正令王痛苦而至憤怒的卻是他身爲詩人卻爲人打工的經歷。而在更多的篇什中，他卻故作謙虛的抖露他在國外朗誦的驕人成績以及某個聽衆認爲他的作品超過米沃什的外行之論。至於“北方牲畜的淚光”、“人民胃中的黑暗”，則連影子也沒有看到--當然，詩人王家新也是十三億人民中之一員，表現自己大概也算是在替人民說話。對此我實在無話可說。只是照這樣看來，歷史上那些宮體詩作者比王家新更有資格高喊“我怎能撇下這一切來談論我自己”的壯語，因爲他們畢竟還描寫了一羣人的啼笑。後來我又有幸拜讀了王的長詩《回答》，題目竟跟北島的出世作一模一樣。未料瞻仰完畢，才知竟有些跟離了婚的妻子說賭氣話的意思在裏頭。這首詩體積超重，然而與北島的鏗鏘二十八行一比，其境界氣度、視野情懷，高下立判。當然，技術上或許有所翻新。然而光禿禿的技術若無大氣驅使，就只能帶來纏夾不清的後果，更何況技術並非王之所長。王詩人經歷豐富，大概十分明白在此時此境，若真正去關心和表現“風中燃燒的楓葉”和“人民胃中的黑暗”，會落個什麼下場，所以只是在嘴上做做秀，實際並不執行。這一點，不但使他在北島面前矮了大半截，而且也比不上他所鄙夷的伊沙。好在王家新早就有理論煙霧彈掩護自己從容撤退。早在《回答四十四個問題》中，他就拋出高論：只有從文學中才能產生文學，從詩中才能產生詩。這句話常爲人所忽略，實際上卻是他的被某些所謂批評家所大肆吹捧的“互文性寫作”的理論依據。對此我只想問一句：最初的文學是從哪裏產生的？最初的那首詩是從哪裏產生的？生活，只能是無處不在的生活。王家新那些最好的作品不就是得益於他在生活中產生的痛感麼？一旦他不僅自覺躲開人民和大地，而且失去了自身的痛感後，就只能縮進大師們的引文中，編織着一個個看似五光十色實則貧乏空洞的“文字”。我並不認爲在詩中引用外國人名、地名有什麼不對--現在是全球化時代，某種程度上的“世界文學”逐漸成爲可能，各民族文學中的傳統意象儘可以通用--但當一首詩中最精彩的部分卻是人家洋大爺的名句，而且全詩之轉接、展開乃至意境營造都以此爲基石時，我實在看不出這樣的寫作對於文學的發展有什麼積極意義。基於這種文風的倡導者和實踐者（不止王一人）之振振有辭、道貌岸然的態度，我只能稱這種寫作爲：虛僞的寫作。

                                   轉自：樂趣園