獨自成俑的詩與人--樑畜論

當我試圖用“獨自成俑”--樑小斌兩年前出版的一部隨筆集的書名--來概括他本人詩歌的基本特徵時，我很清楚自己將要擔負的風險。顯然，用一個顯得單純的詞來對應一位豐富的詩人及其作品，是一件極不討好的事情，難免有以偏概全之虞。尤其考慮到樑小斌寫作中曾經發生的“斷裂”（借用他的一首著名詩作的標題），像這樣的整體性語彙的啓用似乎更應謹慎。不過，“獨自成俑”，這個源自樑小斌的深思熟慮、明顯帶有自況色彩的詞，我若是不將之順手拈來，作爲洞悉樑小斌詩歌乃至人生狀貌的視窗（或許只是一個很小的入口），又如何覓得比之更妥帖的詞呢？從詞的構成來說，“獨自成俑”包含兩層基本的涵義：“獨自”揭示了“成俑”的方式和過程，其間的孤寂、艱辛與渾然天成；“俑”則象喻着某種終極的形態，即詩歌的存在狀態以及詩人的生存境遇。我想，沿着這一語詞指示的路徑，也許能夠抵達樑小斌詩歌與人生的深層世界。

對於樑小斌而言，從少年時代的信筆塗鴉起一直到現在，“獨自成俑”無疑是一段漫長的自我蛻變與成型的歷程，它多少具有被迫無奈、卻又自甘認領的性質；它首先展示爲一種心靈（思想）事件，然後才體現爲一種詩學或其他文體特徵。在樑小斌的詩歌（特別早先的一些詩篇）中，一方面人生閱歷與詩思經驗緊密地交織在一起，另一方面其困窘的個人遭際與優美柔和的詩歌外形明顯地相互背離，這使得“獨自成俑”從一開始就充滿裂痕，並註定成爲一個矛盾重重的過程。本文即以此爲出發點，透過考察樑小斌1988年[1] 以前詩歌的形變及其生成的具體背景，同時分析他的思想隨筆（關於生存思考與體驗的記述）和其詩歌寫作的關係，來彰顯樑小斌詩歌對於當代中國詩歌的獨特貢獻。我以爲，樑小斌的特殊意義並不僅限於人們常常提及的，在當時特定歷史情境下爲中國詩歌提供了一種單純、透明、和諧的樣式，而更在於他以自身的寫作“先覺”地昭示了當代詩歌的內在裂隙，即某種貫穿於詩歌寫作中的整體性觀念的不可能，這一昭示對於今天的詩歌仍然具有啓迪意義。

一

樑小斌是一位被遺忘已久的詩人。在一些人眼裏，他似乎僅屬於某個特殊的時段，因而他的詩歌只能像化石一樣，始終沉睡在那麼一小截歷史裏，供人們以考究的目光打量、鑑賞。中國詩歌史上不乏這種化石般的詩人，他們如驚鴻一瞥，隨即迅速沉寂。但人們倘若透徹地領悟了樑小斌詩歌的實質，瞭解到他寫作的延續性，便會發現他其實並不在此列。誠如詩人楊鍵指出，樑小斌“在中國的被遺忘是罕見的，他被遺忘的有多深，他的思索就有多深--一草一木，一言一動，在他看來都充滿深意，不會被輕易放過，要做仔細研究。比起他，我們只是一些看見了浮光掠影的人，並且被那些浮光掠影捉弄得暈頭轉向，而他，就是那個看見了蓬蓬勃勃的基礎的人”[2]。因此，當人們說，樑小斌的詩歌同那一時期的衆多詩篇一道，已成爲當代詩學傳統的一部分，我想它們正是映現了“傳統”的應有之義：越過所處時段的拘囿而伸入當前的現實，它們所呈現的問題以及詩人就此作出的持續思考與應答，構成了對現時代詩歌寫作和生存境況的一份提醒。

本文的題旨，無意於提請人們重溫樑小斌過去的輝煌。實際上，作爲一名“最初的先鋒者”[3]，樑小斌詩歌的重要性早已爲部分敏銳的觀察者所覺識。比如徐敬亞曾經準確地指出，“他詩歌意識的疏朗，爲朦朧詩填補了內在明晰的另一側胎記……他金屬薄片般精美的詩的藝術感覺，甚至啓發了這個羣體之外不相干的人們”[4]。另外，早些年出版的新詩鑑賞辭典和詩歌史論著中，也有不少關於樑小斌詩歌的闡釋和定位，儘管尚欠充分和深入，但從中可以窺見它們曾經獲得的認同。沒有人否認，他是那一時期最出色的抒情者之一。

的確，在1980年代初風起雲涌的“朦朧詩”浪潮裏，樑小斌的詩歌是以其別緻的樣式引起廣泛關注的。他的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的牆》《我曾經向藍色的天空開槍》等詩篇，同其他傳誦一時的名作《回答》《一代人》《紀念碑》《大雁塔》《致橡樹》等一起，被視爲展示了一代人的精神痛楚和對理想、信念的追尋。不過，在當時震聾欲聵的歷史大合唱中，樑小斌便顯示了鮮明的獨特性。現在看來，已有關於“朦朧詩”的文學史敘述--不管是當初劍拔弩張的論爭（包括著名的“三崛起論”），還是事後研究者的追述與認證--其中一個顯著的缺憾就是，所採用的視角是整體性的。人們在談及那場詩學變革時，總是以一種全稱的、複數的口吻，指陳其展現的詩學問題和特徵，比如自我意識、歷史批判、個人主義、懷疑精神甚至現代色彩等等，彷彿那批詩人有一個衆口一詞的約定。這種整體性視角遮蔽了個體之間和個體內部的根本性（而不是表面的）差異，阻滯了人們對歷史細節和“偶然”的敏感。[5] 即使論及差異，研究者也習慣了從風格的意義對詩人作出區分（譬如冷峻或溫婉），而較少尋索植根於詩人語詞習性與氣息中的不同生存背景、構架和體悟。

在當時的朦朧詩人羣中，樑小斌與北島、顧城之間似乎有着更多可比性。樑小斌與北島的共同之處在於，他們的言說中都滲透着強烈的“個人性”。不過，兩人的“個人性”表現迥異。北島的“在沒有英雄的時代 / 我只想做一個人”，“宣告”了飽受壓抑的個體意識的覺醒，詩人立足於個體的肯定與重建，展開了對歷史、時代、社會的批判；他認爲，“詩人應該透過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨立的世界，正直的世界，正義和人性的世界”[6] 。北島的“個人性”以挑戰者姿態、用代言人般的高亢語調，凸顯了個體高大的英雄形象，這是一種自上而下、具有俯視意味的“個人性”，因而他的詩歌呈現出“個人－民族”同構的特點。與之相對照，樑小斌的“個人性”表達與其說是明快的傾訴，不如說是面向自己的喃喃低語[7] 。他選取的多爲細微的、日常的、更具私人性的意象，如“鑰匙”、“牆”、“三葉草”、“蘋果醬”、“野菊”等，以此來表現複雜的個人意緒或重大社會歷史主題。對此樑小斌曾做過給人印象深刻的解釋：“一塊藍手絹，從曬臺上落下來，同樣也是意義重大的。給普通的玻璃器皿以絢爛的光彩。從內心平靜的波浪中覓求層次複雜的蔚藍色精神世界”[8] 。這是一種從微小的個體出發去看待歷史與社會的“個人性”。這一可稱之爲凡俗“個人性”的詩觀，較早顯示了對詩歌日常場景的重視，不僅一以貫之地體現在樑小斌本人的寫作中，成爲他詩歌入思的基本路徑，而且啓迪了後來的“第三代”詩人。

而樑小斌與顧城之間最顯明的相似便是童稚，即詩歌中孩童般純真的視角和語氣。但是，二者的分野同樣是明顯的。對於吟唱着“生命幻想曲”的“任性的孩子”顧城來說，“合上眼睛∕世界就與我無關”，童話似的景象成爲一個自足封閉的天地，它由詩人的孩童“感覺”和異想營造出來，卻構成詩人生存的唯一現實；最終，顧城將詩境與生活完全混淆，甚至用前者取代了後者，從而淹沒在一片迷幻的、充滿妄念的語詞之海中不能自拔。可以說，顧城極端地運用了詩歌的兒童思維，他沒有（也不願意）從對這一思維的迷戀中抽身走出，他的詩歌顯示了與童稚世界的未免矯飾的同一關係。不難看到，樑小斌表現出與之很不一樣的取向，儘管他也曾宣稱，“不管多麼了不起的發現，我都希望透過孩子的語言來說出”，並由此認爲“單純性是詩的靈魂”[9] ，但孩童的眼光、語氣只是其詩歌視角的一個層面，它不足以形成詩境的全部，更無法替代詩人對現實的思索。比較典型的如《雪白的牆》，雖說全篇採用了孩童語氣，其所包孕的題旨和指向卻是朝向外部的，蘊涵了關於歷史與社會的“個人”思索。正如樑小斌後來在反思他與顧城這輩詩人時說，“實際上，這些詩人除了詩之外，追求的是一種生活方式，似乎是大觀園內部的才子佳人式的傷感”，“在潛意識裏，我是知道如何才能讓人愛的（顧城也懂）”，但“顧城對個人處境和笨拙沒有深切感性認識，他體會不到爲了追求愛，需要付出多大的代價”[10] 。

對一位詩人寫作的確立而言，這後一點區別才真正重要。這也是樑小斌自剖的：“表面上很純情，愛一些景色，愛一些嬌氣的兒童心理，……然而，我骨子裏有我並不純潔的地方，或者我意識不到”。誠然，樑小斌早年詩歌的意象和形式是單純的，但在這單純表象的背後，隱藏着他的生活與詩歌間的巨大裂痕。這一裂隙使得樑小斌成爲他曾經置身其間的“朦朧詩”羣的一個異數。在當時特定的時代語境中，更多地由於詩人們自身的侷限，“朦朧詩”運動所肩負的歷史批判和詩學自律的雙重使命進行得並不徹底，由人道主義衍生的人性審視被納入既定的與歷史對峙的框架。當江河、舒婷們還滿懷理想與激情傾訴個人對民族的憂思時，樑小斌也以優美、舒緩的語調錶達着對新時代的暢想，但他同時感到了內心深處人性黑洞的咬噬，一旦這種咬噬凝結爲一種自省，“斷裂”便發生了。

在“斷裂”之前，樑小斌除以個人化絮語，匯入當時詩人們源於苦難記憶的追述與沉思的合聲（如前面提到的《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的牆》《我曾經向藍色的天空開槍》等），更多抒發了對美好生活的自由歌詠。在《我熱愛秋天的風光》、《大街，像自由的抒情詩一樣流暢》、《用狂草體書寫中國》、《大地沉積着黑色素》、《少女軍鼓隊》等詩篇中，樑小斌採用綿長的散文化句式，表達了對新鮮時代氣息的由衷禮讚。這些詩篇音質醇厚，音調敞亮而悠揚，節奏和外形十分“流暢”（借用他一句詩題裏的一個詞），有點類似於俄羅斯詩人葉賽寧的“輕抒情詩”。從主題上來說，樑小斌這一時期的詩歌的確與某種“宏大敘事”保持着一致，他發自內心地放聲唱頌：“我的詩啊，它多想能感動全世界的人民”（《詩的自白》），“我對那試探我愛情的祖國無限熱愛”（《我屬於未來》），“讓整整一代人走進少女的內心吧”（《你讓我一個人走進少女的內心》），“我長時間欣賞這比人類存在更古老的風光”（《我熱愛秋天的風光》），“這是新誕生的美的領域∕我要向中國的田園詩人做一番演說”（《發現》）……在整體上傳達了一種樂觀的、積極向上的意緒。

然而，在這些優美流暢的外形、積極樂觀的表達，與內在的隱隱不安的個人思緒之間，出現了某種錯位和無法彌合的裂痕。一方面，出於單純外形和主題的需要，樑小斌詩歌偏於揀選空闊的語彙，在諸如“人類的智慧排成了隊伍”、“一個曬了很多太陽的中國孩子，∕或許能指出未來中國的方向”、“在中國蒼茫的田野上”、“我愛用狂草體書寫中國”等句子裏，“人類”、“中國”、“未來”之類的抽象詞隨處可見，有時甚至成爲一首詩的核心語彙。但另一方面，詩人試圖在詩裏貫注纖細的個人意緒，透露些許驚悸與猶疑：

　當黃昏我看見一位蒼老的人拉着沉重的圓木

　他唱着沉緩的曲調令我難受

　我的滯緩行進的祖國

　我迎着晚風，按照我固有的節奏走在了前頭

　我的親愛的祖國，親愛的祖國

　我的靈魂裏萌發了一種節奏

　　　　　　　　　--《節奏感》

這些個人意緒的儲存，一則透過設定日常化場景（如上所述）來完成（典型的比如《爲做了一件小小的事情甜蜜》），再則就是大量運用口語化的詞語和句子入詩[11] 。這兩種方式產生的現場感與戲謔效果，無疑同優美流暢的詩形發生了牴牾，並消解了北島、舒婷等人作品裏的凝重和純正。這事實上擊碎了“朦朧詩”的整體形象。因此，由於日常化、口語化的攝入，樑小斌詩歌與“朦朧詩”、其宏闊主題（優美外形）與個人言述之間的裂痕便凸顯出來。這一裂痕潛在地構成樑小斌詩歌的尖利部分，且在後來得到越來越充分的深化。

二

正是橫亙於詩形與言述之間的罅隙，讓樑小斌漸漸領悟，所謂宏闊主題（對歷史敘述的被迫參與）與優美外形只是“學會”的產物：一個不懂得擺弄槍支的人卻要寫“向藍天開槍”，一個“笨拙”的人卻要讚美靈巧的節奏感。這種不得不向優美（優雅）“學習”的過程，對樑小斌來說越來越成爲難以接受的負擔，“我的悲哀不是想學的悲哀，而是學不會的悲哀”[12] 。樑小斌顯然意識到，對於一首詩而言，優美只不過是附在表層的空洞的外殼，當詩人因長期追求優美而形成慣性時，優美便會從詩歌本身剝離，淪爲一種虛假的飾物。

實際上，對優美（及與之相關的和諧、勻稱等）的倚重，不僅是“朦朧詩”的一個普遍特徵，而且在整個20世紀中國新詩歷史上也是常見的現象。當然，對優美的認識本身並不存在孰優孰劣的問題，優美實則既關乎詩歌的形體，又涉及詩歌的質地，這在不同詩人那裏會得到不同的理解與呈現。對於“朦朧詩”人而言，優美在表達方式上主要藉助於象徵，其背後的支撐則是一種理想主義的整體歷史觀。樑小斌早年的詩歌也未能越出這一框限，比如極具私人特徵的“鑰匙”（《中國，我的鑰匙丟了》），就被賦予了一種超乎其上的象徵意涵，承載了過於宏大的主題。象徵本來可以造就晦澀、帶來歧義，豐富詩歌的表達樣態，但它的程式化必然使詩意趨於萎縮，令優美展示爲一具僵死的軀殼。於是，樑小斌的探索便從反叛僵化的優美開始，無疑這一反叛首先是一種自我反叛。

在1984年前後，時代氛圍的變化和詩歌空氣的迅速遷移，促使“朦朧詩”人紛紛轉向。在一定程度上，轉向意味着寫作方式的改變乃至重新選擇。“朦朧詩”的代表人物北島慢慢消褪了他詩中的對抗色彩，同時也減弱了《履歷》《觸電》《寓言》《白日夢》裏固有的尖銳；顧城沿着那根童稚的虛線，越來越深地沉陷在他的語詞迷宮中；江河和楊煉不約而同地致力於現代史詩的建構，不過他們不但沒有擺脫那種整體歷史觀，而且愈陷愈深，並在此基礎上構造了謹嚴而龐大的史詩大廈，顯示了對東方古文化的闡釋籲求。“朦朧詩”人的轉向本身隱含着危機。在1986年轟轟烈烈的“現代主義詩羣大展”中，“朦朧詩”人雖然“列席”了這次“最後的晚餐”，但顯然已經退隱爲背景，烘托了一批新人的出場。

在這場新的變革運動和更迭過程中，樑小斌的反叛被稱爲是“猶大”式的，因爲他置身於“朦朧詩”羣中卻敏銳地感受到了這一羣體“最本質的弱點：深層次的有序與單一”，他將之比喻爲“勞動者與零件的關係”[13] 。而真正預示“第三代”詩人揭竿而起的，是樑小斌的《詩人的崩潰》這篇短文，在文中他直截了當地指出，“美化自己的傾向，是朦朧詩人們所堅持的最頑固的傾向”；爲此他反覆強調：“必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價值與道德價值”，“必須識破法則！面對冷酷！歷經真實！”這些指陳未免尖刻，但確實一針見血。在早些的一篇詩學隨筆中，他更是如此斷言：“當代中國詩界應該縱起真正革命的浪潮，摧毀溫情脈脈的優雅的象牙之塔，掃蕩象牙之塔中滋生的柔弱的幻想，使人與人之間的貴賤之分受到鞭笞，使詩人非詩人之間的界限蕩然無存！而真正想崛起的詩人應該站在朦朧詩人之上，對他們所抒寫的東西有所懷疑，決不能步他們的後塵。”[14] 至此，樑小斌徹底看清了依附在“朦朧詩”象徵體系上的優美沉積，並着手予以清除。

《詩人的崩潰》無疑是當代詩歌進程再次發生突變的先聲，1984年之後詩界的“崩潰”之聲此起彼伏。“崩潰”表明了事物的分崩離析，整體格局已經難以爲繼；“崩潰”的向下的無序墜落與“朦朧詩”“崛起”的向上的有序升騰形成鮮明對比，與之相應的是擴散與聚攏、廢墟與建築、“寓言”與“象徵”的對比[15] 。在兩股詩潮交替之際，“崩潰”既標識一種詩學觀念的坍塌、一種語言事實的來臨，又表徵一種新的歷史觀、世界觀的涌現，一種更爲真實的生存境況的逼近。在樑小斌看來，優美不僅粉飾了語言，更粉飾了語言背後的思想與現實。1984年對於樑小斌也是相當關鍵的一年，舒緩的吟哦與窘迫的生活之間的裂痕，因他個人生存狀況的日趨惡化而達到無以復加的地步，這是他喊出“面對冷酷！歷經真實！”的內在根由。他聲稱：“真實的東西，摧毀了我在一個小圈子裏的抒情，摧毀了偶像和優雅”，“正是我視爲‘醜惡’的真實來革我們的命，剷除我們賴以抒情或是逃避的土壤”[16] ，顯示一個遭遇現實的嚴酷的人，對於詩歌如何超越現實（而非輕輕掠過）有了清醒的把握。

樑小斌用“勞動者與零件的關係”來勾畫“朦朧詩”的美學特徵，與其說源於一種詩學叛逆的衝動，毋寧說來自他對生存與文學創造關係的洞察。當然，一個人的生存困境與文學創造並不存在一一對應的關係。樑小斌從他長期生活困頓狀態和各式各樣工作經歷中，提煉出了一種與其寫作密切的“勞動美學”[17] 。他發現，寫作在本質上是一類勞動，勞動的全部要素包括細節、節奏，都可以在寫作中得到呈現；在勞動中會形成一些成規、等級關係等等，這構成了勞動的僵硬的外殼，對這些外殼的頂禮膜拜必然導致勞動從自己的生活及生存體驗脫離開去，寫作同樣如此。正是在這裏，樑小斌詩歌“獨自成俑”的特性才表現得格外鮮明，他開始擺脫優美的成規，探索新的寫作路徑。在《閱歷》[18] 裏他寫道：“中午，不知要爲躲到背後去的那隻手∕喂些什麼東西∕我強迫它去重新觸摸∕生活”。他的具有轉折意義的長詩《斷裂》（詩末註明“根據1974至1984年日記整理”），便是其多年生活（包括內心生活）真實的透徹總結和展示。

然而，“對於生活的熱愛∕象是一枚生鏽的針頭刺入靜脈”（《出了差錯》），把詩歌磨得粗礪和尖利。我以爲，相對於早年令他聲名鵲起的《雪白的牆》《中國，我的鑰匙丟了》等作品，樑小斌1984年以後的詩歌更值得重視。當優美的枷鎖被打破，當生活的芒刺越來越切實地滲入寫作，樑小斌的詩歌發生了顯著變化。這些變化主要體現在：其一，逐漸捨棄了那種敞亮的歌詠式語調與清麗的輪廓，平添了愈來愈濃厚的思辨意味，比如《說“劍”》這首詩的標題本身就帶着論辯色彩，“劍”不再獲得古典式的描述，而是成爲穿越時空的思維道具；同樣，在《魚湯》中，介於“魚湯是什麼∕可能是某種鮮美∕是一條魚沉浸在白色的液汁裏”、“產婦的思維∕是如何濾過了她孤獨的疼痛”之間，亦即介於想象與現實、記憶與感受之間的思緒，使所有的生活細節變成“意義不明的魚”。可以說，樑小斌經過轉變以後的詩歌，都或濃或淡地抹上了一層思辨色彩，最終以思辨取代了抒情。顯然，同樣言述“創傷”，“一個把創傷指令縫入面板的手術”（《指令》），要比“流露出巨大的痛苦∕和這玫瑰色創傷”（《我曾經向藍色的天空開槍》）深刻許多。

其二，日常場景更加頻繁、更爲隨意地被置入詩中。如果說樑小斌早年詩歌較多地攝入日常物象，起到了某種象徵、折射（以小見大）作用的話，那麼後來當日常場景頻繁地嵌入，它們則構成詩人內心思辨的一部分，具有更多的“寓言”性質。下面這些日常場景既是信手拈來，又經過了精細營構：“血，也是陌生的∕我把閃亮的刀刃上∕散發着陌生氣味的血跡∕從這裏∕分辨出去”（《分辨》）；“一隻甲殼蟲從書頁上匆匆路過∕我把筆觸停下∕等待着它”《人生警句》；“柔軟的手∕爬過許多表面堅硬光滑的地方∕爬過繩索∕鑽到鵝卵石堆裏∕毛茸茸的衣領”（《閱歷》）；“任何時候的孤獨∕只要在悉悉作響的糖果盒裏翻找∕總會有一顆曾被人剝開過的糖∕使你的孤獨，得到∕映照”（《尋找另一種孤獨的方式》）；“印有我齒痕的月牙形燒餅∕樣子很醜”（《爲了重新偷吃一次》）。在樑小斌筆下自由閃現的日常場景，散發着環繞在生活中無處不在的凡俗氣息，同時隱含了震撼人心的力量。試想，讀到《兩種溫暖》裏“抽走了葉脈的紅楓 ”這樣的情景，怎能不感到驚心動魄呢？

其三，對口語化更加自如、更爲謹慎地運用。口語化在樑小斌寫作之初，就成爲其顯要特色，這在早年名作《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的牆》裏是十分明顯的。口語化體現了一位詩人的寫作習性，尤其當他力圖透過文字儲存思緒的鮮活時，口語更顯示了切近、貼合以至非此不可的優勢，就像一位作家有時確定某種文體一樣。當樑小斌詩歌由抒情轉向思辨，口語化似乎越發必不可少：

　打傢俱的人∕隔着窗戶扔給我一句話∕快把斧頭拿過來吧∕∕剛纔我還躺在沙發上長時間不動∕我的身軀只是詩歌一樣∕木匠師傅給了我一個指令∕令我改變姿態的那麼一種力量∕我應該握住鐵∕斧柄朝上∕像遞禮品一樣把斧頭遞給他∕那鋒利的斧鋒向我掃了一眼∕木匠師傅慌忙用手擋住它細細的∕光芒∕我聽到背後傳來劈木頭的聲音∕木頭像詩歌∕頃刻間被劈成∕兩行

這首題爲《一種力量》的短詩，是將寫作與勞動相互隱喻的一個明證。詩中設定了一個非常普通、單一的情景--傳遞物品，每句詩從語彙到結構基本上都是口語化的，如“快把斧頭拿過來吧”、“剛纔我還躺在沙發上長時間不動”、“木匠師傅慌忙用手擋住”之類的句子，是相當口語化的表述，能夠將這一情景表現得細緻入微。值得注意的是，這裏的口語顯然經過了鍛造，正是在“鋒利的斧鋒”“細細的光芒”的映照下，斧子劈開木頭的聲音才顯出綿密的力量。基於此可以認爲，樑小斌對口語的運用是“第三代”詩人口語化寫作的源頭之一。當然，他們運用口語的出發點、方式和向度是有區別的[19] 。

三

就在樑小斌進行詩歌轉變之際，一種斷片式的思想隨筆寫作也在他筆下悄然出現，這種斷片式寫作將上述思辨特徵、日常場景設定和口語化運用推向極致。我注意到，樑小斌這些隨筆寫作的思想意義已得到較多認同和論述，而它們的文體價值特別是其與樑小斌詩歌寫作的關係，則少有人涉及。在我看來，這些與樑小斌詩歌轉變同時進行的斷片式寫作，既是他複雜內心思緒的自然外溢，又是他背棄抒情、走向思辨後文體（樣式）選擇的必然結果，在一定程度上可被看作樑小斌詩歌轉變的`一個根本性表現，一種別樣的延伸。

1984年以後，橫亙於優雅與困窘之間的裂痕所導致的人性紛爭，在樑小斌內心裏逐漸擴展、蔓延，他的詩歌越來越趨於自省：“咀嚼詩歌的牙齒∕胃酸難以腐蝕”，“人，是否能作爲一堆碎骨頭去幻想着征服”，“我瞭解我不屬於被消化之列的一個內情”（《回憶》）。他的語氣滿含遍察世態炎涼後的冷諷：“黑色高貴的皇后，此刻我是你的奴隸”、“紅砂石建築羣，是我扭曲自己的地方”（《紅砂石建築羣》）；“你們，看見我這麼長久地沉浸在水裏∕我已經把脖頸洗得發白”（《潔癖》）；“任何純潔的內心活動∕都呈現在一個形體上∕往往，我總是在學習純潔時被懷疑上”（《學習純潔》）。最後一例中的“學習純潔”暗含對早先“學會優雅”（後來在他的隨筆中還有“學習生活”）的嘲弄。相對於以往對靈巧的讚美，他似乎更樂於展示“笨拙”的自我形象，因爲後者更爲真實：“你請我吃∕帶有深邃蟲眼的另外一隻蘋果”（《笨拙》）。這一具有自況意味的形象在他的詩裏不斷出現，直至《園丁敘事詩》：“他是一位不間斷地填寫表格的人∕每一個季節，他都要在空白的一行填滿黑色灌木”。這種犀利的審視人性和直面真實的姿態，在《斷裂》中得到全面展示。

即使以今天的眼光來看，《斷裂》也仍然是一份不容忽視的詩歌文字。《斷裂》匯入當時詩歌凡俗化的浪潮，在發表之初就因其對“生活之惡”的描繪而引起爭議，有人認爲作者“對生活抱有一種灰色看法，是在展覽醜惡”。但是，正如吳思敬在當年的一篇評論裏爲之辯護說，詩裏描寫的一些醜惡的東西，“可以構成對詩人的純淨的心靈世界的一種壓力，對他的一種侵蝕。詩人所要表達的正是一個人對這種侵蝕的感覺。詩人忠實於他的內心感受，他不願用任何虛假的美麗的意象裝點自己，這表現了他的勇氣”[20] 。這首長詩爲樑小斌在此之前的“反叛”宣言做了一個有力的註腳，向人們表明詩歌不僅抒寫美好的情感，而且表達對於醜惡、病態的感受，其間的感受無疑是真切的：

　已經有很長時間沒有想到應該生病，

　誰能說，我適合得什麼樣的病症？

多年以後，樑小斌公佈了當時寫這首長詩的具體想法：“如果《斷裂》這首長詩，是我日常生活的寫照，我也只好義無返顧地走進這種生活。有一口痰，沒有吐在絲織的手絹上，而是靜悄悄地咽回到肚子裏。純粹的自我生活與真實的偌大人生，所表現的意象是一模一樣的”[21] 。此處他再次提到一個被視爲“不雅”的細節，“一口痰的歸宿”作爲一個“寓言”式事件，佔據了真實生活的重要側面。另外，《斷裂》經由敘述者傳達出的遊絲般的氣息，也在籲請應該允許詩人展示人性的脆弱乃至虛弱：“繞來繞去，我仍然捨不得割棄我靈魂在驚悸之時所察覺到的那些深切感知”[22] 。

最終，樑小斌選擇了斷片式隨筆這種寫作樣式，來表達他的觀察、他的思索、他的感受。有時我不免猜想，對於一位詩人而言，轉向隨筆寫作也許是不得已而爲之的事情，像昌耀晚年的不分行敘寫，其必要性恰如他本人表述的：“我並不強調詩的分行……也不認爲詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取”[23] 。以此來打量樑小斌的斷片式隨筆寫作，依然可說其價值是詩性的，只不過它們徹底顛覆了一般詩性的優美幻象：“大師們爲了追求和諧，從一切恐懼和震撼心靈的真實世界中掙脫出來，把白晝之光描畫成零星的散落，把一聲轟響，描畫成悄然無聲，把歌聲埋葬，把一切苦難的姿態描畫成美學符號，把阻擋變爲流暢。我在這流暢的波光中，脊背朝向天空，悄然流走”；於是樑小斌提出：“詩是反駁。詩如果不以反駁作爲它的動力，詩的命運只能是罪惡。當詩沒有強有力地認識到他與審判者對立時，詩人的陳述是一種懺悔”[24] 。這構成他轉向隨筆寫作的內在依據。

因此，樑小斌於《斷裂》完成前後開始的大量隨筆寫作，是其詩歌寫作在另一意義向度的形變。“詩是反駁”的觀點，爲樑小斌的詩歌與隨筆裏思辨色彩的共同增強，提供了說明。這些隨筆的思辨色彩，主要體現爲對某一議題反覆琢磨與論證，如《感到飢餓》《可燃之物》的層層剝離，《羊態》以“它的‘理論深度’僅侷限於一個痛覺而已，它的四肢不斷地抽搐”對“疼痛”的抽繹，《槍響之後》充滿辯駁的反詰與追問，《夢想者的罪惡》關於“尋找理論”的推演，以及圍繞“救命”、“虔誠”、“世界觀”、“空碗哲學”、“手”、“道”、“屠殺”、“思念”等命題似是而非的“研究”，等等。這種反覆性帶來的後果，便是語感的柔韌和文字的細密：“就像把一把麥浪摟到懷裏，然後用鐮刀割斷麥根，最後站起來，用手背揩掉額上的汗珠。進入生活，是一個彎腰後再站起來的動作”（《彎腰》）。與此相關的是，樑小斌同期很多短文與詩歌形成互文關係，譬如《魚湯》這首詩裏的情景，被他轉化爲《隱語》的沉思：“我的妻子是我生活的牧師。她在產後的牀上說：‘我要喝一碗魚湯’。這似乎是發自遠方的聲音，我被喚醒了。受這句話的引導，我知道了菜場的位置，知道了判斷魚是否新鮮要看魚鰓。在這個妻子要喝魚湯的黃昏，在這個世界上，所有的魚都不知去向”；《說“劍”》一詩實則是《劍》這篇文字的分行，二者的語勢出現了微妙的變化；詩歌《爲了重新偷吃一次》的細節在短文《醜陋的餅乾》裏被賦予更明確的主題：“文學在一種屈辱的位置上，只能描寫這塊醜陋的餅乾，我也一直處在這種偷吃行經的黑暗中”。這顯示樑小斌豐富的內心活動，是以不同樣式、朝不同方向展開的。

由於思辨色彩的增強，樑小斌的斷片式寫作呈現出鮮明的“寓言”特徵。這裏的“寓言”既取其古老的含義，又具有德國批評家本雅明所說的“思想領域的寓言就是事物領域的廢墟”的現代意義，對應着寫作者心智和文字的機巧，以及碎片式文字樣態。在樑小斌的隨筆寫作中，“寓言”方式無疑拓展了文字的表現功能，使之更富於質感和哲性，例如《信仰》：“從房檐下穿過，衝進這扇門，我疾走衝刺，我想躲過那一串雨滴，但就像我在迎接這串雨水一樣。我站到房檐下的瞬間，那一串雨水正好滴進我的脖子。竭盡全力地躲避就像竭盡全力地迎接”；又如《該放鹽啦》：“那雞的香味，如同戴着紅羽冠騎着白馬的翩翩少年，在天亮之前，將它被殺害的消息通知千家萬戶”；再如《窺視者》：“當天完全黑下來的時候，所有情侶認爲黑暗裹住了他們。這種半生不熟的書生見解根本沒有想到，此時黑暗只裹住了窺視者”。這種“寓言”式表達深化了文字可能產生的哲性和詩性，更重要的是，簇擁在文字間的縝密關係和語言本身的魅力被凸現出來：

　火焰俯在身上燃燒，溫順的火焰因爲見你俯在那裏不動，所以燃燒得特別仔　細，像幼狼在那裏細嚼慢嚥。這時有一陣風試圖將火焰吹走，火焰就會猛然伸出利爪，火舌向風的方向舔去。（《可燃之物》）

這正是真正詩意的源泉。由此看來，置身於全面“崩潰”的語境中，樑小斌在消除盲目的樂觀主義、經過“斷裂”而徹底顛覆優美后的寫作，並沒有像他的跟隨者“第三代”詩人那樣，隨着“崩潰”的碎片墜落，從而步入消解一切價值形態的虛無與嬉戲、玩世與逃遁的境地，而是執守着自身的精神操持和語言準則。在長詩《斷裂》的末節，他寫道：“戰兢兢，∕等待一切，∕事到臨頭拚死頂住，∕--無論如何也要站立”。這表明他仍從根柢上虔信詩歌的救贖力量：

　母語中出現土地 森林

　和最簡單的火

　有些字令我感動

　但我讀不出聲

　我是活在我們民族母語中的

　一個象形文字

　我活着

　我寫詩

　　　　　--《母語》