中國藝術表現裏的虛和實教案

在教學工作者實際的教學活動中，有必要進行細緻的教案准備工作，藉助教案可以讓教學工作更科學化。那麼寫教案需要注意哪些問題呢？下面是小編幫大家整理的中國藝術表現裏的虛和實教案，僅供參考，歡迎大家閱讀。

教學目標

1、把握層次，理清全文思路

2、領悟材料與觀點的關係，理解文章內容。

3、透過擴展，深化對文章內容理解，培養學生的知識遷移能力。

教學重點

理解材料與觀點的關係

教學難點

深化對文章內容的理解，培養學生的知識遷移能力。特別是培養詩歌鑑賞能力。

課時安排

一課時

教學方法

聯繫實際，實現學生與作者、與文字、與同學之間的對話。

教學用具

古典樂曲《漁舟唱晚》，小提琴協奏曲《梁祝》，《蘇園六紀》中的有關剪輯，馬遠名畫《寒江獨釣圖》，褚遂良摹王羲之書法作品《蘭亭序》作品。

學習導航

第一課時

一、匯入語

（課間播放小提琴協奏曲《梁祝》，畢，上課）剛纔我們聽的是有名的小提琴協奏曲《梁祝》，簡單地說，這首曲子是由聲音的高低、快慢構成的。那大者，金鼓齊鳴，衆樂齊奏，勢若排山倒海，動地驚天。小到一兩聲笛鳴，猶如林間細雀低低絮語，或是絃樂輕輕彈奏，似微風吹拂，牽起絲絲漣漪。甚而至於有時音響全無，成爲空白，給人以無限遐想。所謂的此時無聲勝有聲。就是這聲音的高低伏起，時斷時續，使音樂變化無窮，氣象萬千。從美學的角度上說，這就是音樂中的虛實相生的絕妙效果。

二、整體初讀，感悟課文

1、提出三個問題供在通讀課文時思考。

（1）本文主要闡述什麼問題？

（2）虛與實之間的關係可以作怎樣的概括？

（3）本文分幾個層次來論述的？

明確：課文的標題指出了本文的論述重點：中國藝術表現裏的虛和實。這“中國藝術”，包括詩歌、戲曲、繪畫、書法、建築、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲。“虛和實”，指中國藝術中表現空間上的虛實結合、虛實相生。實際上，課文重點論述的是：中國繪畫、戲曲藝術空間表現方面的虛實結合、虛實相生。

虛與實之間的關係可以用16個字來概括：“虛由實生，實仗虛行，以實爲本，以虛爲用”。或“實中存虛、以虛帶實、化虛爲實、虛實映帶”

理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的觀點，即：“全”和“粹”、“虛”和“實”辯證地統一、結合，是中國藝術傳統中的重要表現手法。第7至12段，主要闡述中國繪畫、戲曲空間表現方法：虛實結合、虛實相生。第13段至結尾，主要說明中國繪畫、書法、戲劇、建築裏的空間感和空間表現，都是由舞蹈動作延伸，展示出虛靈的空間。這是它們的共同特徵。可以說，全文論述從抽象到具體，層層深入，最終使讀者信服作者的觀點。

2、說說下列引文的含義，並說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。

（1）不全不粹之不足以爲美也。

明確：不是既全面豐富地表現生活，又更典型更集中地表現生活，就不能稱之爲美。所闡釋的觀點是：“全”“粹”結合才能形成藝術美。

（2）洗盡塵滓，獨存孤迥。

明確：去粗存精。所闡釋的觀點是：由於去粗存精，藝術表現裏纔有“虛”。

（3）錢塘洪昉思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以爲龍具在是，雕繪者反有辭矣!”

明確：浙江杭州人洪昉思很久以來就在山東桓臺人王漁洋門下。同我是朋友。有一天，洪昉思與刑部尚書王漁洋一起議論詩，他痛恨當時流行的詩歌沒有章法，說：“詩好像龍，頭、尾，身上的鱗片，頸上的長毛，一個不具備，就不是龍。”刑部尚書笑他說：“詩好像神龍，見頭不見尾，或者在雲霧中露一個爪子一個鱗片而已，怎麼會露出全體?那是雕塑繪畫!”我說：“神龍屈伸變化，固然沒有固定的身體，恍惚望見它的只是它的一鱗一爪，而龍的頭尾完整，所以好像都在。假如拘泥於所看到的，以爲龍的全體都在這裏，那麼雕塑繪畫者反而有話說了!”所闡釋的`觀點是：就詩歌說，寫出來的精粹的詩是從豐富的生活中提煉出來的，也就是精粹從全體中來。但就詩的本身說，又要求完整。要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感，且能給人以完整的龍的感覺，這就要求作者的心目中先有一條完整的龍在。

這段文字，指出了對詩歌藝術性的三種看法。一是洪昉思要求完整，畫龍，要把整條龍畫出來，連它的首尾鱗爪都不能忽略。王士稹則認爲，神龍見首不見尾，有時只在雲中露出一鱗一爪，只要把最精粹的部分畫出來就行了。趙執信則認爲，完整和精粹兩者是不可分的，要在全體中求精粹，離開了完整就談不上精粹。他們的根本分歧點就在於如何理解和處理完整(即課文所謂“全”)與精粹(即課文所謂“粹”)的辯證關係。洪昉思強調“全”，王士稹強調“粹”，都具有一定的片面性，趙執信能夠不失偏頗，兼顧“全”“粹”，正好體現了中國藝術傳統中的現實主義創作方法。

（4）空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

明確：虛空本來就難以畫出來，實在的景物清晰，那麼虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來，實在的境界逼真了，神奇的境界就產生了。虛和實位置相反，畫的景物不和諧，有畫的地方大多屬於多餘的累贅。虛和實互相作用、生髮，沒有畫的地方也能構成奇妙的境界。所闡釋的觀點是：虛實結合、虛實相生是中國繪畫處理空間的方法。

三、課文感悟

教師舉出一些藝術上的實例，學生分析何者爲虛，何者爲實。虛與實之間是怎樣的關係。

1、作家反映現實描繪生活時，對對象本身時而採取正面描寫，在形似的基礎上傳神地寫出事物的形象特徵；時而採取側面烘托或暗示的寫法，藏頭露尾、若隱若現地描繪出那些難以描繪的、富於動態變化的對象特徵。

明確：這兩種寫法，前者稱之爲“實寫”，後者稱之爲“虛寫”。這兩者手法相互補充，相輔相成，以實爲體，以虛爲用。

2、古人說“春之精神寫不出，以草木寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。

明確：草木、煙霞爲實，春之精神與山之精神爲虛。虛與實之間是互相依存的。對立存在，因相輔相成而統一。

3、我最近在火車站，看到一幅雕塑，是兩隻相握的手，其餘別無他物，試分析何者爲實，何者爲虛。

示例：相握的手爲實。讓人聯想的東西很多，這是兩個怎樣的人，是萍水相逢，還是他鄉遇故知，性別、年齡、膚色、國籍等正是因爲其構圖的虛，才把全部內容都涵蓋進去。其次還有表現的主題，握手是兩人之間的友誼，還是表示兩人之間的溝通與交流，這些都可任人想像。

4、賈島的《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇之情跌宕變化，請挖掘其“虛”。

示例1、“只在此山中，雲深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊：人們在探尋真理或追求理想的過程中，往往會感到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處，卻由於種種原因而不能發現或得到。這也是由實見虛，虛實結合。

示例2、《尋隱者不遇》，寥寥二十字，既體現了淺層的“虛”，也隱含了深層的“虛”。淺層的“虛”表現爲“問”的語句完全隱去，讓讀者去想像。其深層的含義主要是靠隱在畫面背後、活躍在畫境深處的隱者表達的，透過畫面可以看出，他出沒在高山雲霧中，所處的環境縹緲莫測，但隱者的閒適高雅以及賈島本人悠遠恬淡的心境，追求高古超脫的美學思想，在此“虛”境中卻如茶香四溢，令人回味。

四、拓展延伸，重點解讀

1、“八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊裏的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間，和天際羣星相接應，真是一片‘神境’。”試再舉幾個繪畫方面的例子，加以闡釋，說明虛實是如何相生的。

示例：如我們所熟悉的《踏花歸去馬蹄香》，畫者只畫了一個人騎着馬，馬蹄起落處，有幾隻蝴蝶繞着馬蹄翻飛，足以表現出騎馬踏花的情景。然而，若是真畫一個人騎着馬踐踏花叢，那不但失卻了美感，失卻了趣味，而且也表現不出那個“歸”字的含義了。又如《蛙聲十里出山泉》，若不是幾隻小蝌蚪在澗溪中順流遊動，又怎能十里之外聽得見青蛙的鳴叫?暢遊的小蝌蚪是實，但實中存虛，待蝌蚪游出十里之外，不也就長成青蛙了麼。雖說這游到十里之外的景象以及蛙聲是“虛”，但已經完全可以想像得出了。至於膾炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫絕。畫面上只見崇山峻嶺，山路蜿蜒，一小僧在山下河邊汲水……古寺“虛”掉了，但並不等於沒有，不然小僧擔水又去何處?自然是自古寺而來，再回古寺而去了。這也是實中存虛。人們可以想見古寺就藏在山的深處。南宋著名畫家馬遠的名畫《寒江獨釣圖》，只畫了漂浮於水面上的一葉扁舟和一個在船上獨坐垂釣的漁翁，四周除了寥寥幾筆微波之外，幾乎全爲空白，然而，正是這片空白表現出的煙波浩淼的江水和極大的空間，才烘托出了江上寒意蕭瑟的氛圍。對這種寒意的感受，既是畫面人物的，也是畫家自己的，它是作者心靈感受的外化。這裏的“虛”已不再是“無”，而是由“無”昇華而成的藝術境界，是藝術品的精髓。

2、作者說：“大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現出飛舞生動的氣韻。”結合自己對印章或建築或其他藝術樣式的認識，談談其中的虛實。

示例1、治印，以着字處爲實體，以其配字、偏旁、點畫間的空隙爲虛處。其一，治印講究虛實的對立、調和、生髮。其二，既要講字畫線條、偏旁實體的安排，又要注重於字畫線條分割出的所有空間(諸如形態、部位、大小等)的安排；其三，既要講究空間大分割塊面的虛實顧盼，又要講究包括每個小分割空間在內的全部的虛實顧盼。虛實之說，體現在線條處理上就是斷而氣連，晦而透明。這類有虛實的線條，表現爲粗細有主次，節奏有輕重，表裏有起伏。鈐於平面紙上能產生出浮雕般的立體感、層次感。此外，一印刻就，在鈐蓋時要注意虛實的運用。初學鈐印如同治印，只關注於文字實體，而忽視空間虛部。重實輕虛，是一大通病。其實，鈐印時也應該實中見虛，如果惟恐印面不清晰，印泥豐而溼，用力實且重，則事與願違，鈐出的印蛻，勢必會“逃掉”許多迷濛空靈，可資玩味的東西。

示例2、中國建築的虛與實的處理：由小見大，移遠就近，由小空間進入無限時空，就使中國建築產生空間美感。天壇的祭臺，面對的不是屋頂，而是一片虛空的天穹。頤和園的亭子稱“畫中游”，亭本身不是畫，外面的空間才如同一幅大畫。蘇州留園冠雲樓，借虎丘山景，豐富了自身景緻。拙政園兩宜亭，突破圍牆侷限，隔壁景色盡收眼底。樓臺亭閣這類建築實體，都是“移遠就近”，將無限的空間納入了有限的空間。

示例3、名曲《漁舟唱晚》，一曲將終時，樂曲節奏漸漸疏緩，聲音漸漸遠去直至曲終。給人的聽覺效果是，船槳划水漸劃漸遠，最後消失在暮色蒼茫中，幻化爲一片迷濛……雖然有聲的音樂在純生理上的聽覺已無法感知，但聽者心理上的感官卻處於極度興奮狀態，美妙的“有”如炊煙縈繞在心頭，揮之不去，或許這就是孔子所說的“餘音繞樑”吧。

示例4、《蘭亭序》的虛與實的處理：《蘭亭序》中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示着變化，卻又貫穿和聯繫着全篇。既執行着管領的任務，又於變化中前後相互相應，構成全篇的脈絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現出王羲之的精神風度。

示例5、被譽爲中國二十世紀舞蹈之一的《荷花舞》，運用戲曲的水上漂似的圓場舞步，舞者的雙腳被荷花筐遮住，看上去有如荷花在水面上漂游。腰肢的搖曳和臂膀的左右晃動，更給人以荷花隨風搖擺的美感。舞蹈者以優美的箅姿，營造出清新、典雅的意境，觀者眼裏無荷花，但心裏卻有無比美麗的一片荷花。

五、延伸閱讀，難點突破

賞析古典詩歌中的虛實辯證處理的手法。

教師講解：一般地說，“虛”是指抒情，“實”是指寫景。抽象的抒情和純粹的寫景都沒有生氣和韻味，必須避免，故寫詩歷來重視虛實相生之法。範晞文《對牀夜語》卷二引《四虛序》說“不以虛爲虛，而以實爲虛，化景物爲情思”，即是虛實相生的一法。“以實爲虛”之法的要點在於“化景物爲情思”，也就是要景中寓情，託物言志，把外在的客體物景與內在的主體情志依附在一起，溝通成整體。試賞析下面的詩句：

1、杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”

示例：透過春天的花鳥景物，表達他在戰亂年代的驚恐心理和恨別愁緒，既形象又深刻。有些詩句以內在的邏輯之序排列景物，看似純景，實則寓情。

2、溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”

示例：這六種景物是按“晨起”“客行”的特定時空感組合而成的，從而透出了客行的辛苦。搞亂了它們之間的序列，就不能化實爲虛。另外一法是化虛爲實，即作者把情緒、心境和感觸等物化，變無形爲有形。

3、李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”

示例：把“愁”物化爲“東流”的“一江春水”，多而不絕的愁緒被形容得淋漓盡致。這一手法，也見於詩人透過物境描寫表現對時空的特殊感受，從而反映他在特定環境的曲折心態。

4、杜甫詩：如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”

示例：老杜以顏色字置第一字，卻引實事來。不如此，則語既弱而氣亦餒。“紅”本屬於客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感裏的“紅”。它首先引起“我”的感覺情趣，由情感裏的“紅”再進一步見到實在的桃花。經過這樣從情感到實物，“紅”就加重了，提高了。實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界。

5、歐陽修：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”

示例：這裏情感好比是水，上面漂浮着景物。一種憂鬱美麗的基本情調，把幾種景緻聯繫了起來。化實爲虛，化景物爲情思，於是成就了一首空靈優美的抒情詩。

6、《詩經碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”