朱自清先生和他的新詩

朱自清的新詩創作是怎麼樣的呢?大家是否清楚呢?下面一起來看看!

朱自清先生的詩文和他的品性一樣，都如同他的名字――清。他的散文早已斐聲文壇，爲千萬讀者所喜愛。《荷塘月色》的清新、《背影》的深情歷來受到衆多評論家的讚譽，被選爲各種語文教材的範文。相對於他的散文，朱自清的新詩，廣大讀者可能會稍覺生疏一些，本文擬談一點筆者閱讀朱自清新詩的心得和感受。

朱自清先生自小天資聰穎，性格沉靜又刻苦好學;在學校是好學生，在家裏是好孩子，他是朱家的長房長孫。他的祖考兩代都是讀書人，又曾在地方上做過官，對他寄予厚望;對他的教導也頗爲嚴格。成年後的朱先生儼然一位謙謙儒者，溫雅敦厚，受人敬愛。1916年，18歲的朱先生考入北京大學預科。當時北大學制六年，兩年預科，四年本科。他學業成績優異，預科只修了一年就升入本科，本科也只修了三年就提前畢業了。畢業後，時任北大校長的蔣夢麟先生舉薦他和他的同學、摯友俞平伯先生到杭州浙江省立第一師範學校任教，以後他又先後到台州浙江省立第六師範學校，溫州浙江省立第十中學，寧波浙江省立第四中學和著名的浙江春暉中學以及上海中國公學任教。在浙江、上海數年執教，朱自清與著名教育家、學者、文學家、藝術家夏丐尊、葉聖陶、豐子愷諸先生相識並結下深厚的友誼。1925年朱自清應聘到清華大學中國文學系執教。1930年出任該系代理系主任。1932年歐遊返校後，時任校長梅貽琦先生正式任命他出任系主任。

朱自清先生在北大攻讀時正值蔡元培先生執掌北京大學。當時新文化運動方興未艾。蔡先生是一位極其開明的學者，他對北大進行了革命性的改造。特別是他提出了“相容幷包”的著名辦學理念並堅定不移地貫徹實踐，北大一時間成了新文化運動的大本營。朱自清對新文化運動的態度是積極熱誠的。1919年他的新詩處女作《睡吧，小小的人》就被《時事新報・學燈》發表。次年他將它收入他的新詩集《雪朝》，由商務印書館出版。之後，他又陸續發表了許多新詩。朱先生對祖國的傳統文學並不一概否定。在他的多種文論中從來沒有對於傳統文學的偏頗評論，更沒有對不同見解的輕率調侃和惡意挖苦;都是平等地、謙遜地陳述自己的意見，以理服人。事實上他在創作新詩的同時也在寫舊體詩。從內心深處到公開言論，謙謙儒者朱自清的確是“相容幷包”的。

朱自清先生執掌清華大學中國文學系後，首先開設並講授“中國新文學研究”“詩”和“歌謠”三門課程。1935年他在《中國新文學大系》詩集導言中回顧了中國新詩運動十年的歷史。他1931年的《論中國新詩的出路》和1936年的《新詩的進步》正好爲此《導言》作注，朱先生認爲，“詩界革命”的啓蒙者是梁啓超、譚嗣同、夏尊佑諸先生。認爲是他們於清朝未年首先提倡“詩界革命”。由於歷史的侷限性，他們只能在新詩中寫進“他們的政治哲學並引用西籍中的典故”。稍後黃遵憲先生則進一步提倡“用俗話作詩”並“試用新思想和新材料”。他們的努力雖未取得革命性的成果。但在觀念上卻給後來的新詩運動“予很大的影響”。1919年胡適先生髮表了《談新詩》，提倡說理的詩，主張音節全靠語氣的自然節奏和用字的自然和諧，平仄是不重要的;“用現代的韻”“有韻固然好，沒有韻也不妨。”當時《談新詩》“成爲詩創造和批評的金科玉律”。胡適先生後來又提倡“詩的經驗主義，以描寫現實生活爲主題，不注重想象。於是寫景詩盛行起來，是新詩的新進步”。《談新詩》發表後說理的詩“成了風氣”。用比喻說理，稍覺“缺少餘香與回味”。1921年周啓明先生翻譯了日本的短歌與俳句。同年冰心女士出版了小詩《繁星》，她說是她與弟弟冬日圍爐，讀泰戈爾詩有感而作。次年她又繼續出版了《春水》，1923年宗白華先生髮表了小詩《流雲》，都是“以詩說理”。中國詩缺少情詩，有的只是“憶內”“寄內”或曲喻隱指之作，坦率告白戀情者絕少;爲愛情而歌詠愛情的更是沒有。但這時期“新詩做到了‘告白’的一步”。《流雲》問世後，小詩漸少，新詩也“中衰”了，不過卻有“一支異軍突起於日本留寫界”，這便是郭沫若先生，他主張：“詩的本職專在抒情，在自我表現。”他給新詩帶來了兩樣新東西：“泛神論”和“反抗精神”。

新詩十年來一直與西洋詩形影相隨，這是歷史的必然，無可厚非，王力先生在討論新詩格律時說西洋詩完全不講韻腳也不拘詩段中詩行數是否整齊和詩行中音步是否整齊者爲絕對自由詩，不全如是者爲相對自由詩。朱先生則將與此兩者相類似的中國新詩統稱自由詩。清末民初，伴隨着中西文化的交融，這時期的中國新詩自然要受到西洋詩的影響。王力先生將那些明顯帶有西洋詩韻律色彩、書寫形式的中國新詩叫做“歐化詩”。

胡適先生在《談新詩》裏說，新詩音節“全靠語氣的自然節奏，平仄是不重要的”“有韻固然好，沒有韻也不妨。”事實上早期新詩總覺難於吟詠，更難背誦。古人讀詩講究“吟詠情性”，新詩就難免受到質疑，甚至否定。梁實秋先生說，這時期的詩“注重的`是白話而不是詩。”就在新詩走向中衰的時候。1926年4月1日聞一多，徐志摩等六位先生創辦《晨報・詩鐫》，後來又創辦了《詩刊》，他們要爲新詩“創格”，要發現“新詩的格式與音節”，聞一多的理論最爲詳明。他主張“節的勻稱”“句的均齊”，主張“音節、重音、韻腳”。他說：“詩該具有音樂美、繪畫美、建築美。”徐志摩先生試用了許多西洋詩體，都很成功。最成功的是無韻詩和駢句韻體。他們的理論和實驗對詩界的影響很大。在《晨報・詩鐫》之前，劉半農先生就主張“破懷舊韻，重造新韻”“增多詩作”“自造、輸入他種詩體、別增無韻詩體。”後來趙元任先生作《國音新詩韻》，陸志韋先生認爲：“長短句是最能表情的做詩利器。”他主張“舍平仄而取抑揚”和“有節奏的自由詩體和無韻詩體。”那時《國音新詩韻》還沒問世，他據王璞先生的《京音字彙》將北平音合併爲二十三韻。可惜他們的努力並沒有引起許多同行的關注!　　留法詩人李金髮，創造社三詩人穆木天、王獨清、馮乃超還有戴望舒、姚蓬子諸位先生，他們仿英、法象徵派詩人作詩，表現自己的某種感覺或情感，或幽微，或朦朧，屬於象徵詩。

新詩十年，像許多新詩作者一樣，朱自清先生也在中國新詩的大花園裏勤勞地耕耘，奉獻自己的才華。他的詩作獨具匠心，表現了他特有的風格――清。他的處女作《睡吧，小小的人》發表於1919年2月。“睡吧，小小的人。/明明的月照着，/微微的風吹着――一陣陣花香，/睡魔和我們靠着。/睡吧，小小的人。/你滿頭的金髮蓬蓬地覆着，/你碧綠的雙瞳微微地露着，/你呼吸着生命底呼吸。/呀，你在月光裏了，/光明的孩子，――愛之神!/睡吧，小小的人。/夜底光，/花底香/母底愛，/穩穩地籠罩着你。/你靜靜地躺在自然的搖籃裏，/什麼惡魔敢來擾你!/睡吧，小小的人。/我們睡吧，睡在上帝底懷裏;/他張開慈愛的雙臂，/摟着我們;/我們安心睡吧，/睡在他的懷裏。/睡吧，小小的人。/明明的夜照着，/微微的風吹着――一陣陣花香，/睡魔和我們靠着。”這首詩沒有追求每段內行的整齊和每行內字的整齊，但卻十分注重韻腳，甚至書寫格式。詩的首末兩段二、四兩行的輕音着字與其前面的重音字“照”“靠”構成西洋詩韻的“陰韻”相押，屬於西洋詩律的外加律;第二段首、末兩行“人、神”相押，是爲西洋詩韻的遙韻;第三段二、三兩行“光”“香”相押，五、六、七三行“你”“裏”相押;第四段三、四兩行“裏”“臂”相押，爲西洋詩韻的“隨韻”，而與末行成西洋詩韻的遙韻相押，又五、六、七三行“們”“脣”相押，亦爲西洋詩韻的“隨韻”。各段首行與題目相呼應成西洋詩律的“疊句”，首、末兩段整體相疊，增強了吟詠效果。每段首行左移，取西洋詩書寫格式，也覺錯落有致。這詩以西洋詩的“相對自由度”爲美，屬中國新詩中的“歐化詩”。詩人妙筆生花，描繪了西洋畫“sleep，little one”在他寧靜的心靈深處激起的漣漪，溫柔祥和;抒發了他對“上帝懷抱”的嚮往。《滿月的光》創作於1923年6月：“好一片茫茫的月光，/靜悄悄躺在地上!/枯樹們的疏影，/盪漾出她們伶俐的模樣。/彷彿她所照臨，/都在這般伶伶俐俐地盪漾;/一色內外清瑩，/再不見纖毫翳障。/月啊!我願永遠在你的光明海里，/長是和你一般雪亮!”全詩僅一段，詩行也長短不一，像西洋詩的“參差詩”，但用韻玲瓏精妙，前四行中一、二、四三行“光”“上”“樣”互押，象西洋詩的“波斯韻法”，其實也與中國舊詩五絕七絕的韻法一樣。後六行中五、七、九三行“臨”“瑩”“星”相押，六、八、十三行“漾”“障”“亮”相押，屬於西洋詩韻的“交韻”。首行亦右移，也取西洋詩的書寫格式。這首詩也與西洋詩的相對自由詩類似，亦屬中國新詩中的歐化詩。茫茫的日光“躺在地上”。枯樹的“疏影”，在詩人肅穆的內心幻化成伶俐的“盪漾”。萬物的倩影也在“伶伶俐俐地盪漾”，真是“清風徐來，水波不興”。“一色內外清瑩”，詩人也“羽化而登仙”了。《人間》創作於1922年5月：“那藍褂兒，草鞋兒，/赤了腿，敞着胸的朋友/挑副空的籮擔來了。/他遠遠地見着―/見了歧路中彷徨的我;/他親親熱熱地招呼，/“你到哪裏?”我意外地聽他，/迫切地答他時，/他殷勤勤指點我;/他有黑而乾燥的面龐，/灰色凝滯的眼光，/和那天然的粗澀的聲調。/從這些裏，/我接觸着他純白的真心。/但是，我們並不曾相識。/她穿的紫襖兒，/系的黑裙兒，/走在她母親的後面。/她伶俐的身材，/停勻的腳步，/和那白色的臉兒;/端莊，沉靜，又和藹的，/妙莊嚴的臉兒：/在我車子過時，/一閃地都將收入我的眼底。/那時她用融融的眼波/隨意地看我;/我回過頭時/她還在看我：――/真的，她再三看我。/從她雙眼裏，/我接觸着她爛漫的真心。/但是，我們並不曾相識。”全詩幾乎分爲相互完全獨立的兩段。它既無段與段、行與行的“均齊”，也沒有韻腳，但它有“語氣的自然節奏”和“用字的自然和諧”，猶如西洋詩中的“絕對自由詩”，也就是中國新詩中的“白話詩”了，其第一段刻畫了一位勞苦莊稼人的善良和直率。朱自清在《新詩的進步》一文中說：“從新詩運動開始就有社會主義傾向的詩。”因它不像舊詩是出於對窮人的憐憫，而是出於對勞動者品德的讚美，也就是時任北大校長蔡元培先生提倡的“勞工神聖”。這首詩的第二段應該屬於情詩，表現的“不一定是實生活”，只是詩人瞬間的一種微妙的心緒，想象自己爲情人而已――“我們並不曾相識”詩的末段這樣說。《滬杭道上的暮》創作於1922年：“風澹盪，/平原正莽莽，/雲樹蒼茫，蒼茫;/暮到離人心上。”這是當時流行一時的一種新詩形式――“小詩”。它“以詩說理”，是所謂“哲理詩”。全詩只四行二十字，四行通詞中的小令，描述了詩人在旅途上的惆悵心情。《輓歌》創作於1923年4月：“雲漫漫，風騷騷，/人間路呀，迢迢!/這隱隱的，/是你的遺蹤?/那渺茫茫的，/是你的笑貌?/你不怕孤單?/你甘心寂寥?爲什麼如醉如癡，躑躅在那遠刁刁荒榛古道?/天寒了，/日暮了，/剩有白楊的蕭蕭。/我把你的魂來招!/“堯深呀，/歸來!”/盡有那暮暮朝朝，/夠你去尋歡笑。/去尋歡笑!/高山上，有着好水;/平地上，百花眩耀;/日月光，何皎皎!/更多少人兒，/分你的憂，/慰你的無聊!/“堯深呀，/歸來!”/爲什麼如醉如癡，/徘徊在那遠刁刁荒榛古道?/仰頭――/蒼天的昊昊，/低頭――/衰草的滔滔;/呀!我的眼兒焦，/你的影兒遙!/呀!我的眼兒焦，/你的影兒焦!”朱自清在此詩的題記中寫道：“昨日讀了《楚辭・招魂》更惻惻不能自已。因略參《招魂》之意，寫成此歌。”《招魂》作者一說是屈原，一說是宋玉;是誰對誰招魂，是招生魂還是招亡魂，說法也不一。不過認爲是屈原爲招楚懷王之魂而作的學者較多，也較令人信服。《招魂》分三部分：引言、招辭(正文)、亂辭。引言闡明招魂的動機。招辭是上帝與巫陽的對話，外陳四方之惡，內崇楚國之美，是全詩骨幹。“亂辭”道出作者的本意。朱先生的《輓歌》是悼亡而非招魂，故僅僅是“略參《招魂》而已”，《輓歌》的題記取代了《招魂》的“引言”，也兼有“亂辭”的功能。從首行右移、語意和語氣看，《輓歌》全詩應分三段。其第一段借鑑了《招魂》中外陳四方之惡的闡述，只是沒有也不需要那些陰森恐怖的描寫，而僅敘述詩人心中亡者黃泉路上的寂寞和淒涼。《輓歌》第二段借鑑了《招魂》中“外崇楚國之美”的描寫，只是沒有也不可能有那些關於楚懷王的豪華和奢侈的陳述，而是人間的美麗和溫馨。因爲是悼亡，《輓歌》此段還加了詩人對亡者的深情呼喚。《輓歌》末段還着意寫出了詩人對亡者的難以割捨的悲痛。從韻腳看，全詩主要押“ao”韻，有隔行押韻如西洋詩韻的“變韻”，有連行相押如西洋詩韻的“隨韻”。第一段九行與第二段十九行爲西洋詩律的“疊句”。而第一段十行與第二段二十行爲西洋詩律的“半疊句”。第三段一行三行“半疊”，五行六行，七行八行對應相“疊”。這些“疊句”和“半疊句”給人撕心裂肺之感。1946年在昆明舉行悼念李公樸先生遇害追悼大會上，聞一多先生萬分悲憤地作了控訴性的發言。散會時竟又被當場刺殺身亡。聞一多是著名詩人和學者，也是朱自清的摯友。聞一多的不幸遇害，朱自清萬分悲憤，乃於同年9月15日發表此詩於重慶《萌芽》第一卷第三期：“你是一團火/照徹了深淵;指示着青年，/失望中抓住自我。/你是一團火/照明瞭古代;/歌舞和競賽，/原始人有力如虎。/你是一團火/照見了魔鬼;/燒燬你自己，/遺燼裏爆出新中國!”(《悼一多》)這首詩三段十二行六十七字，段和行整齊，格律更嚴，有如律詩。三段首句互疊，次句半疊，字字擲地有聲，充分表現了詩人的無比悲傷和憤慨，每段一、四行互押、二、三行互押，構成了西洋詩裏的“抱韻”。各段前三行五言，後一行七言(第三段後一行多一字，八言)，精練犀利，各段首行末行左移，語氣更爲強烈，簡直就是吶喊，感人至深。

朱自清先生在他生命的最後幾年積勞成疾，於1948年病逝，享年51歲。朱自清過早離世的確是中國文壇的重大損失，他留給後人的新詩作品不算十分豐厚，卻是一份不可多得的寶貴遺產。朱先生的新詩意境深邃，文字優美，而且字裏行間處處能感受到他謙遜淡泊的人格魅力。至1926年6月24日朱自清先生寫了134行長詩《朝鮮的夜哭》，這首詩更加註重韻律。此時中國新詩正走向“中衰”。朱自清的新詩也少見了。