唐詩宋詞元曲詩經的特點

中華文化博大精深，唐詩宋詞元曲詩經是我國國學的經典薈萃，下面是唐詩宋詞元曲詩經的特點，歡迎參考閱讀！

1、詩經的基本知識

《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩”，有目無辭，不計在內），所以又稱《詩三百》，與《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》合稱爲五經。“古者《詩》三百餘篇，及於孔子，去其重……”（《史記·孔子世家》），據傳爲孔子編定。最初稱《詩》，被漢代儒者奉爲經典，乃稱《詩經》，也稱《詩三百》。他開創了我國古代詩歌創作的現實主義的優秀傳統。《詩經》裏的內容，就其原來性質而言，是歌曲的歌詞。《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百餘篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記·孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆絃歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”這些說法雖或尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關係密切，是無疑的。《詩經》不僅是最早的詩歌總集，而且也是一部反映當時社會的百科全書。是我國“現實主義”詩歌傳統的源頭及代表作。

2、元曲的基本知識

清李調元《雨村曲話》引《絃索辨訛》稱：“三百篇而爲詩，詩變而爲詞，詞變而爲曲”，明王世貞《曲藻》又稱：“詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”，說明了曲的起源。曲與詞的主要區別是，詞的字數有一定限制，曲的字數不定，詞韻大致依照詩韻。前期主要是文人和戲曲家創作後期產生專業的散曲作家，起了重要作用，使曲壇更爲絢麗多彩。元散曲分爲豪放、清麗兩大派別。元曲的特點：元曲韻密，有時每保句韻，甚至句中的韻，同時元曲是平仄。元曲可加襯字，尤其是套曲，襯字較多 ，如不分正字襯字，作品的句式、平仄等就分不清。

元曲體制具體表現

1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。

2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳脣》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。

3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。

4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自爲對；錯綜成對或倒字爲對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。

6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。 在衆多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起着啓導統領、規範的作用。

3、唐詩的基本知識

中國是一個詩的國度。詩大體可分爲兩類：一類是非格律詩或古體詩，如《詩經》、《楚詞》等；另一類是格律詩，在一首詩中，每句用字的平仄和韻腳，三、四兩句和五、六兩句應該分別對仗。唐帝國的經濟的發展必然導致文化的繁榮。國內各民族的融合，日趨頻繁的國際文化交流，各階級各階層的生活變得豐富複雜，爲詩詞創作提供了多種多機關報養料和素材。唐帝國制定和執行的科舉選拔人才的制度以詩賦主要內容，這種機制也直接促進了詩歌的創作。唐詩的特點：唐詩從形式上講究調聲、隸事和內容上沿襲宮體，不同時期有着不同的旋律，或慷慨激昂、或纏綿婉轉、或英雄氣概或兒女情長。

4、宋詞的基本知識

宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之勝。

唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峯。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峯並峙，各有千秋。

一、曲子詞與長短句。

詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩餘、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關係及其與傳統詩歌不同的形式特徵。

我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。“樂府”原爲漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始爲徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實爲古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作爲詞調名。

唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以“中和”爲主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂府、詩餘、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱爲“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裏行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閒雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人迴腸蕩氣，別有一種感染力量。

前人按各詞調的字數多少分別稱之爲“小令”、“中調”或“長調”。有的以58字以內爲小令，59字到90字爲中調，91字以上爲長調；有的主張62字以內爲小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱爲“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱爲“雙調”“三疊”“四疊”。段的詞學術語爲“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關係，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。

大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如爲唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞雲: 溪山掩映斜陽裏，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。

本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，透過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。

不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。

詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的餘韻。再看辛棄疾的《唐河傳》: 春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短牆紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。

這裏二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑑，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》 句式保留較多五、七言詩體痕跡。詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚: 問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風悽緊，關河冷落，殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）

柳詞中“漸”字下領三個四字句，實爲十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的 “嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當爲十七字長句。長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠爲靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子: 尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。

前人對此評價極高:“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。” 王又華《古今詞論》略雲:“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。’亦不佳。”李清照《聲聲慢》“起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出於監”，除其絕世才華外，還因爲“曲子詞”、“長短句”這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。“到黃昏點點滴滴”，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨悽清入耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實爲兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實爲兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。

二、詞體的格律與自由 。

李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:“文之精者爲詩，詩之精者爲律。”倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以爲廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠爲解放者。

首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極爲廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作爲宣泄的視窗。

再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲:“詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有着相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:“予頗喜自制曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”該詞中有句如:“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意爲長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。

詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬鬆，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認爲蘇軾的詞不協音律，有則爲之辯護。陸游《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂:“紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又云:‘歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞後》又云:“歌之曲終，覺天風海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或讚賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成爲枷鎖，重要的是運用音律爲情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。箇中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》雲:‘瑣窗深’。‘深’字音不協，改爲‘幽’字；又不協，再改爲‘明’字，歌之始協。此三字皆平聲，胡爲如是？蓋五音有脣、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可爲上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。

三、詞境的有限與無限。

詞體也有其侷限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的`單調《竹枝》爲14字，最長的《鶯啼序》爲 240字，不比詩歌行數可以無限增多。

王國維所謂詞“不能盡言詩之所能言”，並雲:“詩之境闊，詞之言長。”言下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:“論畫者曰:‘咫尺有萬里之勢。’‘勢’字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此爲落想時第一義。”藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框裏渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長”而“闊”。孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”及“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》雲:“鹹酸雜衆好，中有至味永。”王夫之《姜齋詩話》雲:“以樂境寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”《鵲橋仙》箇中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。晚清譚獻《復堂詞話》雲:“側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。”此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，爲這種理論批評的產生提供了基礎。

四、詞爲“小道”與“別是一家”。

詩餘之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變爲長短句；一說是指詩降爲詞，詞是詩之餘緒，這裏反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是透過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，爲了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視爲“小道”“豔科”，不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種遊戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:“詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而已。”這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:“乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有所爲，晚而悔之。”並表示“今絕筆已數年”，不再犯此“過失”了。可見這觀念給詞壇造成多大的損失。

詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因爲作者們於此卸下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地儘量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑豔之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意採用新鮮活潑的語言、“里巷”“胡夷”的曲調，使作品具有活躍的生命力。

在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:“正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩。”詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、萬種閒愁便習慣傾吐於“詩餘”“小道”。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。

北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼“美刺”。其 《玉樓春》 雲:“人生自是有情癡，此恨不關風與月。”大膽揭示“情”是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執着追求。這裏反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重複使用‘多情’一辭”達十八處之多。“癡亦絕人”“疏於顧忌”的晏幾道《點絳脣》公然宣稱“天與多情”，謂其有情出於天所賦與，殆爲人性之覺醒。此類觀念實爲明湯顯祖“世總爲情，情生詩歌”等論點的先導。正式宣佈詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是一家”的招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視爲門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她:“作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。”從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開闢與新探；對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法爲詞的“本色”，也會成爲限止詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩爲詞”，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了“小詞”的表現能力與範圍，實爲詞之再解放。

五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格。

明張綖:“少遊多婉約，子瞻多豪放，當以婉約爲主。”清王士禎加以補充道:“僕謂婉約以易安爲宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別爲其代表作者。這幾乎已成爲宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放爲別調，近世論者則有獨推豪放爲積極而以婉約爲低靡。那些硬把宋代詞人劃分爲對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩“大概”有“優遊不迫”與“沉着痛快”，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有着相當的模糊性，兩者相互關係也是辯證的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。“婉約”一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭:“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之:“婉”爲柔美、婉曲。“約”的本義爲纏束，引伸爲精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”並評雲:“亦婉約可愛。”此詩情調一如小詞。“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約範疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的“以詩爲詞”爲“要非本色”（見陳師道《後山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）。“本色”“小詞”之論當屬婉約派的主張。李清照“別是一家”說中認爲只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準:“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術手法的一個總結。

宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用“比興”象徵手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句爲之落實時事，以爲諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。

婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作爲凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。

“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沉雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲: 又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。

又其《與鮮于子駿書》雲: 近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以爲節，頗壯觀也。

這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這裏談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先後映輝。豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認爲:“短長肥瘦各有態”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即爲王士禛《花草蒙拾》稱爲“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。

總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現雙峯競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》雲:“青山意氣崢嶸，似爲我歸來嫵媚生。”董士錫說秦觀詞雲: “正以平易近人，故用力者終不能到。”（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道“談語皆有味，淺語皆有致。”劉過詞爲辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉”。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。