越痛苦越要愛文藝散文

說到愛情的痛苦，可能不得不談到的一部小說是英國女作家艾米莉?勃朗特的《呼嘯山莊》。和現在許多歌頌浪漫愛情的敘事作品不同，這裏面沒有一對男女的愛情是幸福的，愛情與相引發的嫉妒乃至仇恨成了小說敘事的主要推動力。不過在那個講究財產與地位的年代，這樣寫倒是符合一貫的文學傳統的――愛情是一種具有顛覆性的、危險的力量。主人公希思克利夫和凱瑟琳青梅竹馬親密無間，但卻因爲家庭和財產的原因不得不分開，凱瑟琳嫁給了來自另外一個莊園的青年埃德加，他在社會地位上更合適。這讓人想起《少年維特之煩惱》裏面的情節設定，激情澎湃的男主人公能夠得到女主人公的芳心，卻不能令她和他結婚，在許多類似的小說裏，總有這麼一個理性、文靜的，來自另一個莊園的白淨情敵。當希思克利夫偶然聽到凱瑟琳說，和他結婚似乎有辱家門，勃然大怒憤而出走。後悔的凱瑟琳遍尋不着自己的舊情人，悲痛欲絕。此後她鬱鬱寡歡，婚姻一點都沒有給她帶來幸福，反而在婚姻的結果――分娩中死去。

《呼嘯山莊》在中文世界裏有許多模仿作品，其中甚至包括不少肥皂劇，某個人物偶然聽到一句話然後憤而出走過了幾年回來報復這種橋段在今天已經毫不新鮮。希思克利夫和凱瑟琳當然懷着典型的痛苦，而另一種痛苦我們也很熟悉，即《包法利夫人》中的那種無聊。福樓拜在這部小說裏寫了一個心腸不壞且頗有姿色的外省女人愛瑪，她整天想着浪漫小說中的橋段，而她的丈夫根本不能滿足她這方面的需求。愛瑪後來和巴黎來的羅道耳弗子爵發生了一段三年左右的婚外情，在這段戀情終結的時候，子爵給她寫了一封矯揉造作的信，還故意在信紙上滴上一滴水冒充眼淚，但這封信卻真的給愛瑪帶來了極大的痛苦。儘管福樓拜在處理這個人物的時候體現了高超的諷刺技巧，在這一處卻流露出了同情：

“她靠着窗臺，拿起信來又念，氣得直髮冷笑。不過她越用心看信，心越亂。她恍惚又看見他，聽他說話，兩隻胳膊還摟住她。心在胸脯裏跳得像大槓子使勁撞城門一樣，不但不勻，而且一次緊似一次。她向四周掃了一眼，恨不得陷下去。爲什麼不死了拉倒？”

她和羅道耳弗子爵的戀情失敗使她很不甘心，反而加重了她之前的心理症候。在人民文學出版社版的《包法利夫人》（李健吾譯）中，愛瑪在107頁後死去。她始終不滿於自己的小資產階級身份，渴望進入上流社會，最後瘋狂地借債消費（她不是沉迷物慾，相反她總是在追求精神層面的愛情），不得不服毒自殺。儘管距離小說寫作時間已經有100多年，我們現在看凱瑟琳和愛瑪，依然很容易理解她們的痛苦。

不過我們作爲現代人，很可能不會有她們那樣的命運。在今天與婚姻、愛情有關的社會話語裏，門第、財產這些都成了政治不正確的詞語。人們只需要聽從心的召喚，跟着感覺走。即使像凱瑟琳、愛瑪這種婚後不幸福的女人，也不會像小說裏那樣一直沉淪下去，社會有一整套機制來幫助她們：心理醫生、仲裁專家、離婚律師……開啟電視機甚至都能看到調解夫妻矛盾的節目。如同福柯所說，人們的身體都被納入國家規訓的範圍，成爲生產工具的一部分，那麼她們的痛苦也不再是簡單的情緒，後現代的社會仔細閱讀了這些痛苦，把它們納入了社會再生產的軌道。即使人們不想要這些機制的幫助，也可以很簡單地找到人傾訴，在互聯網的時代，埋藏祕密的樹洞簡直唾手可得。我們這個時代的凱瑟琳和愛瑪一樣會傷心失望，但她們絕對不會那麼容易得憂鬱症和自殺。“療傷”這個詞經常被人提及，它幾乎專指在愛情挫折後的恢復心情（一般來說，如果人們在事業上受挫，不會選擇這個詞），有一整套專門的自我恢復技術來針對愛情的痛苦。因爲愛情去自殺、皈依宗教這些都不是我們當今文化中的選項，如果說在過去這麼做的人還帶着一些驕傲，那麼今天這種做法近乎恥辱，這說明一個人已經完全無法控制自己了。

對於現代人來說，愛情中的痛苦意味着什麼呢？可能在找到真正的公主/王子之前，我們吻過太多的青蛙，每一次都很不舒服。尋找伴侶如同西緒福斯推石上山，每次都不是同一塊石頭，但過程都一樣艱辛，即使到得山頂牽到戀人的手，接踵而來的也可能是無聊、嫉妒、自卑甚至壓抑。

進入戀愛狀態從來都不是終點，美國哲學家詹姆斯?卡斯寫過一本《有限和無限的遊戲：一個哲學家眼中的競技世界》，有限遊戲的目的在於在一個有限的邊界內贏得勝利，而無限遊戲卻旨在讓遊戲永遠進行下去。有限的遊戲具有一個確定的開始和結束，擁有特定的贏家，規則的存在就是爲了保證遊戲會結束。

無限的遊戲既沒有確定的開始和結束，也沒有贏家，它的目的在於延續遊戲。我們可以把愛情中的追求過程看成一個有限遊戲，而真正的戀愛階段（包括婚姻）是一個無限遊戲，能夠追求到心愛的人，並不能保證能與他/她相守，因爲一旦有限遊戲有一方勝利，除非勝利者是一個唐璜式的登徒子，遊戲一般都會自動進入無限階段，不但規則變化了，遊戲的目的也變化了，追求者已經不能靠討對方歡心來博得好感，他必須要維持相處中的快樂狀態，並且把自己定位成合作姿態。雙方必須合作把這個戀愛遊戲玩下去，否則就會兩敗俱傷，就像瑪麗娜?阿布拉莫維奇的行爲藝術作品《潛能》。這是藝術家和她的戀人烏雷在1980年橫貫歐洲的作品。兩個人面對面站立着並專心地注視着對方，手裏還同時拉着一個緊繃的弓，在烏雷的手裏緊拉着一支帶毒的箭，正對着阿布拉莫維奇的.心臟。由於弓箭的張力使他們的身體都向後傾斜，他們稍不留神，那支毒箭就會離弦射出，同時，他們心臟急劇加速的跳動聲也透過擴音器播放出來。

莎士比亞的《仲夏夜之夢》裏，喜劇性是透過愛情的前現代性體現出來的。和人們通常認爲的不同，這位《羅密歐與朱麗葉》（與《仲》寫於同一年）的作者對於純浪漫愛情持着一種揶揄態度。《仲夏夜之夢》“亂點鴛鴦譜”的故事模式被後人廣泛模仿，即一種非自然非社會性的魔藥會導致人們盲目地愛上陌生人。在後來歌德的《浮士德》裏，浮士德也是喝下了魔女的藥湯才愛上了格蕾琴。魔藥的存在暗示了一種非理性狀態，用我們現在的科學話語來說，也許這種狀態是激素和大腦神經運作的結果，但在當時，這意味着人們不需要在精神層面上爲自己的選擇負責，一切都會歸結到以財產和權勢爲標準的婚姻上來，在《仲》的結尾秩序恢復，各位情侶都各司其位，仙后當然不會和織工真正相愛，這不符合時代精神。但在現代這件事就是可能的，各種敘事作品都在講述跨越門第超越物質的愛情，人們全都在聽從潛意識的呼喚，舊秩序的打破當然提供了很多愛情上的可能，但也同時意味着如果愛情失敗，那麼不是社會、家庭的問題，而是自己出了差錯。在社會達爾文主義盛行的年代，人們常說的話是“可憐之人必有可恨之處”，如果一個人在經濟上很窘迫，那麼多半是他自己的“問題”，或者懶惰，或者道德敗壞。同樣道理，弗洛伊德主義成了與之相應的心理學說，雖然在嚴格的心理治療領域，弗洛伊德主義早已經淡出舞臺，但它的心理學簡化版卻成了最流行的意識形態。既然人們已經不得不對自己的愛情失敗負起責任，那麼曾經言聽計從的潛意識現在也就自然而然地成了罪魁禍首。人們從報紙雜誌、心理節目和電視劇中得到的教訓是：那當然是因爲我自己有問題。問題不在於顯而易見的貧富、美醜，而在於性格和慾望，這些謎一樣的問題都可以追溯到童年那段早已經記不清的時期。無法確定癥結是否真的存在，但這種泛弗洛伊德主義的心理趨勢卻使許多人不得不對自己的內心感到懷疑，這種懷疑本身是無法治癒的。