版畫中的黑白關係心得體會

摘要：世界充滿變化萬千的色彩,色彩給我們的生活以豐富內涵,也給人類多種多樣的感覺和聯想。任何外部物象都可以透過特有造型和色彩對其進行描述表現. 黑和白是顏色中反差最強的顏色,也是色彩中的終極, 黑和白,這兩種顏色放在一起就會產生一種強烈的對比關係,如果把黑和白進行穿插和配置,就可以產生各種不同的藝術感覺和千姿百態的藝術效果。

我們知道任何畫種、畫面都有一個黑白灰關係。油畫中的色彩是有明度的，國畫中的墨色是有濃淡的，而在黑白版畫中的黑白灰佈局則較明顯。

黑白是版畫藝術的重要手段,也是其繪畫形式無法與之比擬的重要手段,版畫藝術中的黑白,不同於繪畫中的黑白,它較之黑白畫更具有一種獨特的印刷美,是一種版畫藝術特有的強度和力度的美感。

與此同時,版畫中的黑白,是一種藝術上的創造和處理,古今中外優秀的版畫家,在黑白處理和運用上,爲我們留下了及其豐富的寶貴財富。在古今中外優秀版畫作品中,人們看到了版畫家可以以物象的固有色爲依據,進行黑白處理 ,如瑞士版畫家瓦洛頓的木刻作品《少女與白貓》,保加利亞版畫家扎哈里耶夫的木刻作品《里爾的牧羊人》,以及我國版畫家牛文的木刻作品《歡樂的藏族兒童》。也可以以物象的條件色爲依據進行黑白處理,如珂勒惠支的木刻作品《自刻像》,法國畫家杜米埃的石版畫作品《特朗斯挪諾寧街的屠殺》,美國版畫家肯特的石版畫《在你頭上掛着沉重的東西》,以及我國版畫家力羣的木刻《飲》,古元的木刻作品《各個的假期》,張懷江的木刻作品《方誌敏在獄中》,更可以打破物象固有色、條件色的界線,根據藝術需要進行黑白處理,智利畫家萬德勒裏的木刻作品《告別》以及我國版畫家古元的木刻作品《劉志丹和赤衛軍》,黃新波的木刻作品《年輕人》。

黑白是木刻畫面上一個重要的問題。能否很好地處理黑白，是測驗一個木刻版畫家是否很好理解、熟悉和掌握版畫特性的一個重要方面。我們都知道，版畫不同於其他畫種的特點，在於它具有格外強烈、樸實、單純、典雅等方面的因素。而黑白色感的適當運用，正是起主要作用於這些方面的。黑白色感不是以富麗堂皇燦爛奪目見勝，它像一支簡潔和絃的奏鳴曲，僅僅用一兩種樂器便構成明快優美的藝術語言。

黑與白兩種相反的色素，配置在一起，相互依存，又彼此對立，形成對比，使黑的更黑，白的更白，互相映襯，相得益彰。運用黑白，並不排斥中間色調的作用，灰調子融化於整體黑白關係之中，可以組成明快有力又統一和諧的調子。黑白處理是透過以刀刻木產生點、線、面與色度差異而顯示效果，體現內容並美化形式。黑白麪積的大小、多少， 位置的上下， 或開或合，或聚或散，或虛或實，構成豐富多彩的節奏感與韻律感。

黑白雖然只是簡單的兩個顏色，但要處理得巧妙恰當，使它能在畫面上產生一種特殊美感，並能充分發揮它在畫面上的作用，卻不是一件容易的事。黑白關係處理不得當，就會形成畫面的單調乏味，形式粗略並使它的藝術性貧乏化。巧妙的黑白構成，不但是組織畫面事物的良好輔助手段，也是左右畫面輕重強弱部分的重要因素。一幅素描畫的遠近、輕重、強弱部分，可以透過不同層次的濃淡色調來解決，但木刻卻只能透過黑白兩種色彩來體現。因此更需要木刻家通曉運用黑白的規律，要求“以簡勝繁”“以少勝多”的效果。從這個意義上說，木刻家首先熟悉素描的基本規律，也是十分必要的。因爲“簡”出自“繁”，“少”而精，也是從“多”而“雜”的事物中提煉出來的。所謂“簡”“少”的獲得，也即是藝術表現手法上的提煉概括的過程。如果我們不熟悉一般素描的基本規律，也難以培養出一雙善於發現“黑白感”的眼睛，難以從畫面上彈奏出動人的黑白和絃調子。

美國版畫家肯特在回答記者時說：“版畫的最起點是黑白木刻，最難點也是黑白木刻，如果有誰能攻克這一關，那他從事任何形式的創作都會感到容易得多。”

肯特的這番話裏包涵着兩個意思：黑白木刻工具簡單，稍有美術素養的人，都可製作，說明它具有較大的普及性;而運用色調中的兩極——黑與白，締造一個形色的世界，非有卓越的才能而達不到，這說的是黑白版畫藝術的高貴性。可見，有時最簡單的東西，也往往是最難的。

在藝術上,版畫的黑白具有強烈,單純、明快、樸素的藝術特點.

1.所謂強烈,是由於巨大的色彩反差造成一種鮮明的對比,這種對比產生視覺的衝擊力,人們從珂勒惠支的木刻作品《犧牲》,肯特的版畫作品《迎着升起的太陽》完全可以感悟到版畫藝術黑白的強烈藝術特性.

2.所謂單純,從藝術形式上講主要指色彩上的單純,只有兩種顏色,而這兩種顏色巧妙配合又可以產生各種不同的情調和藝術效果,即使這種藝術效果如何豐富、多彩,但仍然具有單純的風骨.如捷克版畫家斯賓斯基的'木刻作品《豐收女神》,印度版畫家吉塔羅沙特的木刻作品《風俗畫》，都充分展現了版畫黑白的單純特徵.

3.所謂明快,是由於版畫藝術中的黑白對比,黑白穿插與交織,具有一種藝術上的活躍、鮮明的感覺,這種活躍、鮮明的感覺會給予人們一種視覺上的明快的感受,人們從瑞士版畫家瓦洛頓的版畫名作《少女與白貓》,挪威版畫家蒙克的木刻作品《老船長》等作品中,都可以感受到版畫黑白的明快性的特有魅力.

4.所謂樸素,是由於版畫黑白這種藝術手法具有一定的原始性、久遠性、古樸性,他沒有更多色彩的輔助與烘托,而具有一種質樸無華的特殊性.人們從我國版畫家古元的木刻版畫力作《劉先生與赤衛軍》,趙延年木刻作品《棄嬰》,以及很多優秀版畫作品中都可以領略到版畫黑白藝術所獨具的樸素的特有神韻。

強烈、單純、明快、樸素是版畫黑白藝術的獨特屬性,同時也構成了版畫語言中最爲鮮明的藝術特色之一。

木刻家也常常藉助於“光”的作用來找尋黑白感。在強烈的陽光或燈光下的物體，會出現許多富有變化的黑白色調，可以根據光源去安排黑白，但在某些必要的場合，作者也可以較自由地來處理“光”。譬如說，陽光從後面射來，揹着光的面都應該是黑暗的部分，但如果畫面上有必要，暗部也可處理成爲有光亮的部分。這就是前面談到的爲了突出主題以及服從於畫面結構上的黑白對比效果。

在中國現代美術史和版面史上，解放區的木刻版畫藝術佔有極其重要的地位。一方面，解放區的木刻版畫藝術繼承和發揚了由魯迅先生培育起來的新興木刻的傳統; 另一方面，它又根據解放區特定的歷史條件和革命的需要，在毛澤東文藝思想的指引下，積極探尋木刻藝術發揮社會作用的最佳途徑和方式，創造出了一批具有中國風格和中國氣派的藝術作品，從而在藝術形式和藝術內容兩個方面，對中國共產黨領導下的解放區，給予了極富創造性的形象表達。

在木刻畫的構圖上，前後、遠近、大小事物的處理，也應該充分考慮到黑白色調的有機組織，而不是按照一般素描規律來解決這些複雜關係。木刻上處理遠近不同的事物時，基本上也可運用平面透視的原理，但前後遠近事物的色度卻是相等的，不像素描的遠輕近重、遠弱近強，它主要靠黑白地位的妥善部署，來解決遠近事物的區別和聯結關係。古元的《劉志丹與赤衛軍》，人物在前景的較大，在後面的較小，這是運用一般素描的規律，但遠近人物在色度上卻不分輕重濃淡，都是用同一的黑白色調錶現出來，天空也是一片黑色，人物與人物之間，人物與背景之間，都是透過黑白組織得以聯結，黑白節奏貫穿在一系列羣像人物的各個部分，形成了統一和諧的黑白旋律。

木刻畫上，還有一種傾向於裝飾趣味的風格，黑白感在這方面也起着頗爲重要的作用。木刻上的裝飾風，更需要作者巧妙地發揮黑白的功能，因爲裝飾性的畫面，一般都要求結構嚴謹而有規律，不允許鬆散零亂;要求每種不同的色調清晰一律，不允許互相混淆;要求塊面分明，不容含糊;要求刀法整齊，不容紊亂。這當中，黑白色塊在不同線條和刀法組織的穿插中，更應該發揮其“主幹”與“調節”的作用。我以爲在裝飾風的木刻畫上，如果研究一下民間剪紙、窗花和印花布圖案的結構，是大大有助於我們處理黑白關係的。那些圖樣，都在十分簡潔、樸實、強烈、明確的原則下，組成美麗動人的富有裝飾風的畫面。黑白對比的運用，在裝飾木刻上應該找到更好的發展天地。因爲裝飾感的畫面更宜於運用平面構圖的法則，更有可能不受遠近透視法則的限制，而自由發揮作者在佈置黑白上的創造性。

對於大塊黑色的運用，往往也是木刻畫所必需的，但也是頗不容易處理的。因爲處理得不好，這一大塊黑色便成了畫面上的沉重負擔。木刻畫上出現的大塊黑色或白色，無非是爲了襯托某一局部事物，加強某一事物的集中突出，使觀衆透過這塊黑色或白色，把注意力集中到另一個重要部分上來。例如，日本木刻家瀧平二郎的《割草姑娘》，畫面上地下和人物背上的兩大塊黑色，都是有目的地安排出來的。背上一塊黑色是爲了突出姑娘的白色頭巾和麪部;地上一塊黑色是爲襯托姑娘的雙足和左手。試看，如果這幅畫面省去了這兩大塊黑色，整個畫面都會感到缺少力量。凱綏·珂勒惠支在處理人物形象時，常爲了集中刻畫人的面部與手部，而把身上的衣服和其他細節都全部省略成一大片黑色，引導觀衆把注意力集中到人物的面部和手部，這樣做是十分富有表現力的。

此外，木刻畫上點、線、塊、面的結合，是構成豐富多變化的黑白色感的重要手段。所謂黑白感，並不簡單地指一塊黑色對一塊白色，黑點、黑線、黑麪都是構成優美悅目的黑白感的因素。善於運用這些因素，就會使黑白色感不致變得單調乏味，而能呈現出多種多樣的有豐富變化的色調與旋律。這些點、線、塊、面在木刻畫上是循着一定的規律在進行，每一部分都安排在最適當的地位，相互間發生一定的聯繫，而不是互相排斥和牴觸。點、線、塊、面本身具有不同的色度(深、淺、濃、淡)，它們不是以下刀的輕重，而是以不同刀法的疏密程度來顯現的。它又是依靠黑白對比效果來互相聯結的。有人認爲木刻由於簡單的黑白色調，會限制它的藝術表現力，豈不知正是由於黑白色調的“單純性”的特殊要求，才導致木刻家不能不別出心裁地儘量從黑白上去找尋花樣，透過對黑白的理解和巧妙運用，從單純中去體現豐富多彩的生活，創造木刻本身的獨特藝術效果。

現代版畫的推廣教育，自從魯迅先生領導的新興木刻運動，是中國版畫的萌芽時期。由於當時的作者都出自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學生，他們都受到西方現代版畫藝術的影響，特別是德果表現派和前蘇聯現實主義的影響，另一方面又汲取了西歐現代派藝術的營養。這就使我國的新興版畫從一開始就在藝術上獲得了全面的發展，很快的融入了社會變化的大潮。

當代的中國版畫，在長期的發展中，吸收了以西方造型藝術教育體系爲主體的專業訓練，並從中國的國情出發，依附於本民族文化資源，引進了西方現代藝術，是中國版畫轉入重點探索版畫藝術語言的新時期。