《長恨歌》主題研究綜論

《長恨歌》是唐代詩人白居易創作的一首長篇敘事詩。此詩可分爲三大段，從“漢皇重色思傾國”至“驚破霓裳羽衣曲”共三十二句爲第一段，寫唐玄宗和楊貴妃的愛情生活、愛情效果，以及由此導致的荒政亂國和安史之亂的爆發。下面是小編精心整理的《長恨歌》主題研究綜論，歡迎閱讀與收藏。

《長恨歌》主題研究綜論

白居易元和元年(806)以唐玄宗、楊貴妃故事爲題材創作的《長恨歌》，到2005年已經進入第1200個年頭。《長恨歌》以婉麗多情的文字，從一個側面藝術地再現了中國封建社會最強盛的唐王朝由盛而衰的重大轉折——甚至可能藝術地揭示了其中的重要原因，無疑是中國古典敘事詩的經典之作。不過，由於所取帝王題材波及甚廣，內容豐富複雜，因此《長恨歌》的創作剛剛完成，對這部經典長詩的解讀、闡釋就揭開序幕，分歧巨大的爭論也由此展開。

關於《長恨歌》的各種研究既多，述評一類論文亦不少。但已有的述評或限於某一時段，如《六十年來國內〈長恨歌〉研究述要》 (《文史知識》1983年第7期) 、《近二十年〈長恨歌〉主題之爭綜述》 (《上饒師專學報》1997年第2期) 、《新時期〈長恨歌〉主題研究述評》 (《南京工業大學學報》2003年第3期) ;或以“共時”方式進行分類整理，如《〈長恨歌〉主題研究述論》 (《西藏民族學院學報》2004年第4期) 、《〈長恨歌〉主題思想述評》 (《山西大學學報》1995年第3期) ，《長恨歌》主題研究全面的時間線索及發展軌跡並不清晰。因此，本文擬以時間爲“經”，相對集中的時段則以不同類別分述，注重闡述各說在不同時段的演進與變化，力求展示約1200年來《長恨歌》研究的宏觀發展軌跡，並對《長恨歌》主題研究的走向提出一些看法，以有利於推進相關研究的進一步深入。需要說明的是，由於述論已多，所以對各說的闡述相對從簡，而把重點放在“發展”和其他研究沒有論及的問題上。

一、公元806年至20世紀初:集中於有無規諷史筆、是否“豔體”

據《長恨歌傳》記載，元和元年(806)十二月，白居易從校書郎調(今陝西周至)作縣尉，陳鴻與王質夫住在，閒暇時一起遊覽仙遊寺，談起李、楊故事，互相感嘆不已，“質夫舉酒於樂天前曰:‘夫稀代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞於世。樂天深於詩，多於情者也，試爲歌之，如何?’樂天因爲《長恨歌》。……歌既成，使鴻傳焉”。從這段記載來看，《長恨歌》創作剛剛完成，白居易即委託陳鴻作《長恨歌傳》。“傳”即“傳注”，是對《長恨歌》進行闡釋。《長恨歌傳》指出，白居易創作《長恨歌》“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂於將來也”，即要藉助李、楊故事，懲戒導致慘禍的“尤物”，阻斷違背朝綱的亂源，以作爲將來的鑑戒。這是對《長恨歌》諷諭主題的最早詮釋，幾乎與《長恨歌》創作“同步”。

陳鴻對《長恨歌》創作目的的闡釋是否準確可靠，一開始就有爭議。從可獲得的史料來看，白居易本人沒有明確表示異議。不過，中、晚唐時期不少人似乎並不理會陳鴻的評價。李戡就斥責《長恨歌》爲“淫言媟語”，恨“不得用法以治之”。看來當時對《長恨歌》是嚴肅的諷諭帝王、批判“尤物”還是輕浮的“淫言媟語”頗有爭議。宋代對《長恨歌》責難更多，以張戒最爲極端，他的《歲寒堂詩話》乾脆認爲“《長恨歌》在樂天詩中爲最下”。各種責難集中於認爲規諷、批評之意全無或極少，而對帝、妃情長的描寫又遠不夠莊重、雅緻。

進入明代，對《長恨歌》的積極評價增多。何良俊說:“至如白太傅《長恨歌》、《琵琶行》，元相《連昌宮詞》，皆是直陳時事，而鋪寫詳密，宛如畫出，使今世人讀之，猶可想見當時之事，餘以爲當推爲古今長歌第一。”這裏，“推爲古今長歌第一”的關鍵標準是“直陳時事”，可見明代的積極評價主要是否定了唐宋以來的“豔體”之說，肯定《長恨歌》的諷諭意義。清代學者沈德潛在所選《唐詩別裁集》中沿用了明代唐汝詢《唐詩解》的評論:“《長恨歌》譏明皇迷於色而不悟也。”這大致反映清代學者的一般看法。乾隆年間御編《唐宋詩醇》評《長恨歌》“總以爲發乎情而不能止乎禮義者戒也”，則代表當時官方意見。因此清代基本上穩定了明代以來對《長恨歌》諷諭意義的肯定。這種意見一直延伸到20世紀上半葉之前。

二、20世紀50年代前後:集中於諷諭說與愛情說的論爭

20世紀20年代末，俞平伯提出了臆測性很濃的“隱事說” (《〈長恨歌〉及〈長恨歌傳〉的傳疑》，《小說月報》20卷2號，1929年) ，由於大多拘於字句百般搜求、穿鑿附會，儘管後來不乏響應者，但僅屬於大膽假設或想象而非嚴肅的學術立說。40年代，著名歷史學家陳寅恪再次確認陳鴻受白居易委託創作的《長恨歌傳》闡明瞭《長恨歌》主旨 (《〈長恨歌〉箋證》，《清華學報》14卷1期，1947年) ，並認爲白居易《新樂府》中的《李夫人》詩是“長恨歌及傳”的改寫或縮寫，所以“讀《長恨歌》必須取此篇參讀之，然後始能全解” (《元白詩箋證稿·新樂府之“李夫人”》，上海古籍出版社1978年版，第262—264頁) 。《李夫人》在白居易詩集中歸入諷諭詩，陳寅恪推崇諷諭主題的意思十分清楚。這是現代諷諭說的發端。

《光明日報》1955年9月11日) ，由傳統諷諭演化爲暴露、批判說，直指封建統治者及封建統治體系。

這一時期與諷諭說形成鮮明對照的是愛情說。褚斌傑先生認爲，《長恨歌》反映了封建帝王和妃子的真摯愛情，“《長恨歌》中所描寫的主人公雖然是一個皇帝、一個貴妃，但詩人在詩中並不是向他們歌功頌德，或者是把他們當作封建社會神聖的權威來加以粉飾和擁護，而描寫的是他們另一方面——即他們愛情的故事。……莎士比亞的許多戲劇以及很多有價值的古代童話和民間故事不都是用皇帝、國王、公主、王子等等來表現的麼?” (《關於〈長恨歌〉的主題思想及其評價》，《光明日報》1955年7月10日) 不過，更多研究者從文學藝術的典型理論出發，認爲《長恨歌》歌頌的堅貞、專一愛情在某種程度上代表了人民的理想和願望，具有一定普遍意義。20世紀50年代有代表性的北京大學《中國文學史》(二)認爲，作者並沒有把他們當作歷史人物的帝王貴妃來寫，而是把他們當作愛情悲劇的犧牲者，歌頌了那種始終不渝、堅貞專一的愛情。長詩後半部中的明皇和楊妃在思想感情上已經不再是帝王和貴妃，他們已經成爲體現堅貞專一的愛情的形象了 (人民文學出版社1959年版，第200—201頁) 。羅方認爲李、楊故事與梁祝故事一樣，“屬於人民的精神情緒的表現” (《談“長恨歌”》，《光明日報》1956年5月27日) 。

由於諷諭、愛情兩說各有所據，分歧巨大，難以形成統一意見，於是出現了諷諭、愛情兼有的雙重主題說。一般認爲王運熙首先提出了雙重說:“詩篇一方面對李楊兩人的生活荒淫、招致禍亂作了明顯的諷刺，另一方面對楊貴妃的死和兩人誠篤的相思賦予很大的同情。” (《略談〈長恨歌〉內容的構成》，《復旦》1959年第7期) 王士菁也認爲《長恨歌》具有同情和批判兩個方面，但卻是分別針對楊貴妃、唐玄宗的，對楊貴妃是同情，對唐玄宗則是批判 (《唐代詩歌》，人民文學出版社1959年版，第222頁) 。

三、20世紀80年代前後至今:多向延伸，新論疊出

20世紀70年代以後，《長恨歌》研究呈現出新的面貌。首先，愛情說與諷諭說的爭論繼續延伸並進一步深化。不過，與50年代前後由於當時的政治環境諷諭說略佔上風不同的是，80年代以來幾乎是愛情說的一統天下，目前高校的中國文學史或有關《長恨歌》的選注本不是採用愛情說，就是採用雙重說，所謂雙重說其實往往偏於愛情說，單純的諷諭說已逐漸退出高校教材和各種唐代詩歌的選注本。

北京大學袁行霈先生主編的《中國文學史》(第二卷)認爲，《長恨歌》透過“淨化”等藝術處理，在一定程度上已脫離了歷史原貌，特殊事件獲得了廣泛的意義，“李、楊的愛情得以昇華，普天下的癡男怨女則從中看到自己的面影，受到心靈的震撼” (高等教育出版社1999年版，第348—350頁) ，對典型愛情說作了精微的發揮，是這一時期占主導地位的愛情說的代表性闡釋。此外，在“帝王愛情說”、“典型愛情說”基礎上，提出了“作者寄託說”及“愛情品格說”。“作者寄託說”認爲白居易借帝王之事，寫一己之情。王拾遺考證白居易貞元末年在徐州曾與一位叫“湘靈”的女子感情深厚，爲禮教所限忍痛分別，因此《長恨歌》中也寄託着自己的“長恨”( 《“他生未卜此生休”——論〈長恨歌〉主題思想》，《寧夏大學學報》1980年第2期) 。丁毅、文超作了進一步發揮 (《〈長恨歌〉評價之管窺》，《蘇州大學學報》1984年第4期) 。極端的作者寄託說進一步向“湘靈”傾斜，全面淡化李、楊關係，代之以白居易與湘靈的戀愛經歷，“《長恨歌》哭爲湘靈” (張軍《長歌哭爲湘靈——白居易〈長恨歌〉抒情客體論》，《南昌大學學報》2002年第2期) ，以李、楊故事爲題材的《長恨歌》似乎可稱《湘靈歌》了。不過，儘管存在偏頗，寄託說從作者心理內部進行研究，有助於揭示《長恨歌》創作的心理動因，探索文藝創作的規律。“愛情品格說”則認爲詩人批評唐玄宗寵妃行樂而誤朝，目的是爲了說明唐玄宗愛情的社會品格不高(曹保合《〈長恨歌〉主題辨析》，《長沙水電師院社會科學學報》1993年第3期) ，必須把愛情控制在適當的範圍內，擺在適當的位置上 (蕭瑞峯、彭萬隆《劉禹錫、白居易詩選評》，上海古籍出版社2002年版，第110—111頁) ，與以前愛情說有所不同。

在愛情說幾乎一統天下的80、90年代，中國社會科學院文學研究所吳庚舜、董乃斌先生主編的《唐代文學史》(下)採“批判”說，但持論已較50、60年代溫和，顯示這一時期諷諭說發展的基本趨勢;關於唐玄宗的悼念、方士覓魂，即一般所指的後半部分，認爲突出了“無比的痛苦，意義很爲深刻”，“是更爲深入一層地鞭撻這個悲劇角色的靈魂”，最後“寫出唐玄宗永遠也飲不盡他自己所斟下的苦酒，批判唐玄宗的主題從而也就得以徹底完成” (人民文學出版社1995年版，第279—281頁) 。與這一時期大多數研究多少有些重情輕理相比較，《唐代文學史》(下)的相關論述沉穩而多理性分析。此外，在傳統懲戒說及50年代的暴露、批判說基礎上，提出了“揭露陰謀說”、“解剖制度說”。“揭露陰謀說”認爲，《長恨歌》以國史實錄和未入史的史料爲素材，寫寵愛、賜死、唐玄宗自殺三部曲，採用的方法與“隱事說”近似，也是搜求《長恨歌》背後的隱祕“事件” (賈恩洪《〈長恨歌〉主題的商榷》，《瀋陽師範學院學報》1988年第4期) 。“解剖制度說”認爲，《長恨歌》把探尋的觸角伸到封建君主制無法克服的矛盾內部，揭示了封建社會存在的弊端，“是一把解剖封建制度的利刃” (周相錄《如何四紀爲天子，不及盧家有莫愁——白居易〈長恨歌〉主題新探》，《河南師範大學學報》1994年第2期) ，帶有新的極端化傾向。

80年代還提出了感傷主題。陳允吉先生認爲，“安史之亂”後的一代中唐知識分子和大多數羣衆憶念“開元盛世”，“哀悼理想社會失去”，痛感“中興”成夢，這是一件沉重地壓在人們心頭但又無可挽回的恨事。白居易憑着他對現實生活的體驗和他過人的敏感，很及時地發現了它的深邃意義。“《長恨歌》作爲一首感傷詩所以能激起如此大的反響，根本原因就在它透過李、楊這個富有象徵意義的悲劇故事的敘述，傳遞和宣泄出了中唐整整一代人嘆恨時事變遷的感傷情緒” (《從〈歡喜國王緣〉變文看〈長恨歌〉故事的構成》，《復旦學報》1985年第3期) 。

在愛情、諷諭、感傷主題的基礎上，90年代提出了三重主題說，認爲“一篇作品一個主題”的藝術教條長期禁錮着我們的頭腦，應擯棄單一主題說的僵化模式，分三個層次去把握《長恨歌》的悲劇意蘊:即把李、楊悲劇分別看作愛情悲劇、政治悲劇和時代悲劇，居於不同層次的三重主題，構成一個有內在聯繫的統一整體 (蹇長春《〈長恨歌〉主題平議——兼及〈長恨歌〉悲劇意蘊的多層次性質》，《西北師大學報》1991年第6期) 。金學智先生認爲，《長恨歌》以“情”爲線索，串起了追愴感傷的正主題和追念盛世、諷諭規正的副主題 (《〈長恨歌〉的主題多重奏——兼論詩人的創作心理與詩中的性格悲劇》，《文學遺產》1993年第3期) ，也包含多重主題。

50年代提出的雙重主題說也有新的進展，在“兼有說”的基礎上，80年代相繼提出了“形象大於思想說” (雨辰《形象大於思想的適例——也談〈長恨歌〉的主題思想》，《鄭州大學學報》1986年第2期) 與“矛盾主題說” (郭象《主觀動機與客觀效果相矛盾的傑作》，《邢臺師專學報》1988年第2期) ，前者認爲《長恨歌》創造的藝術形象所顯示的客觀意義溢出了作者主觀設定的諷諭主題，後者認爲主、客觀矛盾是導致雙重說的成因，在解釋雙重說的形成方面有新的推進。

值得注意的是出現了無主題(思想)說與“泛主題”說。黃永年先生以大量篇幅考證《長恨歌》描寫的真實性問題，判斷有違史實甚多，但並不深究白居易進行創造(有意識的藝術虛構)的目的，認爲“像《長恨歌》這樣的作品在藝術上是十分成功的，思想則說不上什麼” (《〈長恨歌〉新解》，《文史集林》1985年第4期)。 劉維治先生強調接受者的主觀作用，認爲各種理解都有合理性，而且時代不同，對《長恨歌》的理解不同，《長恨歌》的主題也可以發生變化，基本上不承認有一個客觀存在的主題或主要思想傾向 (《關於〈長恨歌〉討論之我 見》。

80年代前後至今的多向延伸把《長恨歌》研究推向深入，也使《長恨歌》主題的爭論更加紛繁歧異，迷霧重重。

四 白居易對《長恨歌》主旨的自述及歸類研究

元和十年(815)，即《長很歌》創作近十年後，白居易在《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》中說:“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”持愛情說者一般認爲:“作者自述主旨(指愛情主題)如此，當不容置疑。” (馬茂元、王鬆齡《論〈長恨歌〉的主題思想》，《上海師範學院學報》1983年第1期) 持諷諭說者則認爲“長恨”與“秦吟”並舉，屬於互文，恰恰表明《長恨歌》與“秦吟”等諷諭詩一樣表達諷諭主題 (周明《釋“一篇長恨有風情”》，《南京大學學報》1984年第2期) 。基本上各執一端。

要破解白居易自述的真實內涵，只有詳考“風情”在漢唐時代的涵義。從白居易“風情”、“正聲”對應的表述來看，“風情”指《詩經》“風詩之情”沒有問題。現在認爲，所謂風詩其實只是當時各地的民歌，除了極少數詩篇可能具有傾向性外，大部分是沒有明確政治目的的。但經秦火之後，“詩三百”在漢代始立爲經，漢儒開始不遺餘力搜求所謂“微言大義”，大加發揮闡揚，不惜穿鑿比附，使風詩罩上了幾乎首首都有“寄託”的神祕面紗，風詩的政治作用被明顯誇大，“風”也逐漸被賦予婉轉以“諷(諫勸)”的含義。從孔穎達的疏證來看，唐代不但接受，而且進一步強化了漢儒的觀點，以爲風詩乃是婉轉以“諷”、有種種寄寓的政治詩的經典。

漢唐學者這種無限誇大政治意義的對風詩的“扭曲”的看法，和我們今天還風詩本來面目之後對風詩的理解很不相同。需要注意，在當時氛圍下，是沒有人隨便認爲風詩僅僅是民歌或情詩的(如果是這樣的話，“詩三百”作爲經典就不免有失妥當)，強調詩歌政治作用的白居易尤其如此。因此，理解白居易的自述，就只能放在“扭曲”的環境氛圍中去解讀，而不能以今天“還原”了的風詩的意義去理解。這樣來看，白居易稱“一篇長恨有風情”，其實是說《長恨歌》是風詩那樣婉轉的政治詩，而非單純的愛情詩 (參閱拙作《“一篇長恨有風情”考辨——兼及白居易〈長恨歌〉的主題》，《北京大學學報》2002年第2期) 。

白居易編詩集時，把自己的詩分爲諷諭、感傷、閒適、雜律四類，《長恨歌》歸入感傷詩，這也成爲討論的一個問題。

首先是分類標準。學術界一般認爲使用了兩個標準，是兩次分類的結果 (楊民蘇《論白居易的自分詩類》，《昆明師專學報》1988年第4期) 。即第一次以古體(包括諷諭、感傷、閒適)、雜律(近體格律詩)的形式標準分類，第二次以內容不同再分爲諷諭、感傷、閒適。但是，諷諭、閒適是根據“達則兼善天下，窮則獨善其身”的儒家思想劃分的，“謂之‘諷諭詩’，兼濟之志也;謂之‘閒適詩’，獨善之意也” (《與元九書》) 。儒家處世立身思想只有兩個方面，並沒有爲感傷詩留下位置。因此，所謂“兩個標準”、“兩次分類”未必確切。

其次，《長恨歌》歸入感傷詩是否可以表達政治主題。持愛情說者一般都認爲這證明《長恨歌》不可能表達政治主題，持諷諭說者不少則認爲白居易歸類有誤，《長恨歌》應歸入諷諭詩。其實，從白居易在《與元九書》中的論述來看，諷諭與閒適纔是兩個相對應的概念，諷諭詩是表達“兼善之志”的政治詩，閒適詩則是“非政治詩”。因而，把《長恨歌》歸入感傷詩而沒有歸入“非政治”的閒適詩，實際上並沒有排除《長恨歌》表達政治主題的可能性 (參閱拙作《白居易詩歌歸類考——兼及〈長恨歌〉的主題》，《四川師範大學學報》2004年第4期) 。

五、關於《長恨歌》主題研究的反思與前瞻

《長恨歌》主題研究涉及的因素很多，這裏僅就兩個主要問題提出筆者的一些看法。

(一)社會政治、文化環境對《長恨歌》研 究影響較大

我們從大致劃分的幾個階段可以看出，在不同時期，受當時社會政治環境與文化環境的影響，《長恨歌》主題研究明顯呈現不同特徵。從806年到20世紀初期約1100年間一直延續的“女禍”觀點，是封建社會的典型印記，顯然偏離了《長恨歌》文字與白居易比較進步的婦女思想。從文字來看，只有唐玄宗是自始至終從未“離場”的中心人物，主題所指也必然在唐玄宗而非楊貴妃。關於“淫言媟語”的指責，顯然也和封建社會對人性、人情的漠視有關。

20世紀50年代則明顯受政治環境尤其是左傾思潮影響，這從諷諭說的極端化傾向就可以看出。不過，同樣需要注意的是，20世紀80年代前後至今的《長恨歌》研究由於對此前一段時期文學過分政治化或作爲政治工具的反感以及反撥，因此在文學研究領域出現某種“厭倦”政治的傾向，在進行接受研究的時候有意“去政治化”——故意忽略、淡化政治因素而強化其中的非政治內容，似乎越遠離政治越正確，與20世紀50年代前後越政治化越正確一樣，都可能有意無意地導致對文字的誤讀。

因此，學術研究如何立足於作品本身，儘量避免社會政治、文化環境的非科學性影響，尤其是把《長恨歌》作爲一個典型的文學文字而不是泛文化文字進行分析，是《長恨歌》主題研究需要審慎面對的一個問題。

(二)關於“愛情”、“諷諭”術語選擇的偏誤與策略

“愛情”、“諷諭”是白居易《長恨歌》研究中使用最多的兩個術語。《長恨歌》研究之所以分歧極大，可能部分與術語的選擇有關。

在中國主流文化中，愛情具有莊重、神聖等品質，但唐玄宗和楊貴妃的關係十分複雜，如楊玉環先作壽王妃、李楊年齡相差三十多歲等，因此只要使用“愛情”這個術語，學術界就很難統一起來。“情愛”作爲現代漢語辭典裏的常用語詞，具有熱烈、浪漫等涵義而不具“愛情”的莊重、神聖，尤其是一個不帶強烈褒義色彩的中性詞，或許使用“情愛”表述李、楊關係更爲準確。

“諷諭”作爲文學批評的重要術語出自白居易自編詩集時把自己的詩歌分爲諷諭、閒適、感傷、雜律四類及《與元九書》的相關闡述。白居易170餘首諷諭詩，尤其是其中《新樂府》、《秦中吟》等詩篇尖銳直露、近於雜文“匕首投槍”式的風格，賦予了“諷諭”明確無誤、不能隨意更改的涵義。“諷諭”之說顯然無視《長恨歌》“婉麗多情”的文字特徵與諷諭詩尖銳、直露等風格的重大差異。或許採用“婉諷”或“勸諷”概念，不但避免把白居易自己歸入感傷詩的《長恨歌》與諷諭詩混淆，亦可更準確地揭示《長恨歌》以帝王切身之痛，動之以情、婉轉以勸的基本特徵 (參閱拙作《關於〈長恨歌〉的主題傾向與文化意義》，《文學評論》2004年第4期) 。概而言之，採用“情愛”、“婉(勸)諷”分別代替“愛情”、“諷諭”，可能有助於彌合學術界在李、楊關係定性方面存在的巨大分歧及《長恨歌》主題研究逐步形成共識。

一部約1200年前的文學作品在今天仍然受到廣泛關注和出現相當巨大的分歧，是異乎尋常的，表明《長恨歌》文字可能處於某種“臨界”狀態，具有可從不同方向進行解說的性質。這意味着，作爲一部經典的長篇敘事詩，《長恨歌》不僅具有無窮的藝術魅力，而且很可能提供了進行文學鑑賞和研究的相當重要的典型樣本。1200年後重溫對《長恨歌》的闡釋和研究，或許能激活更多的思考，進一步揭開其中的迷霧，找到更加合理的科學結論。

創作背景

時代背景

唐玄宗是唐代歷史上在位時間最長的皇帝。在他統治前期，採取了一系列促進生產力發展的措施，使人民獲得近四十年的安定，唐王朝的興盛達到了頂峯。天寶後期，由於唐玄宗驕傲放縱，黷武貪功，耽於淫樂，階級矛盾、民族矛盾以及統治階級內部矛盾日益尖銳，最終導致了安史之亂的爆發，給廣大人民帶來很多痛苦。但是，唐玄宗前期給人民的良好印象是深刻的，即使到了天寶後期，人民生活總的來說也還是比中唐時期好得多；而且唐玄宗在事變發生後乃至倉皇奔蜀之時，頭腦還是比較清醒的，沒有完全忘懷百姓。所以在人們心目中，他是一個一度受奸臣矇蔽的英主，而不是徹頭徹尾的無道昏君。再加上此後一連幾個皇帝都昏庸無能，長期不能平息戰亂，人民生活越來越痛苦，自然就產生了對唐玄宗的懷念。人們對唐玄宗晚年在李輔國和唐肅宗監視下，身邊無一舊人、鬱鬱而終的淒涼境遇感到同情。同時，在封建社會中，皇帝對一個妃子過分寵愛本不算一回事，唐玄宗對楊貴妃的寵愛也絕不是造成安史之亂的根本原因。那麼，楊貴妃的慘死就不是罪有應得，而很自然地引起人們的同情。在多種因素的作用下，寄託人們對唐玄宗和楊貴妃的懷念與同情的傳說也就產生了，又經過半個多世紀的民間流傳，最終演變成爲“情之所鍾，在帝王家罕有”的悲劇愛情故事。

白居易創作《長恨歌》的元和初年，正是安史之亂後百弊積結的中唐，當時社會政治腐敗、經濟凋弊，內有藩鎮割據，外有吐蕃侵擾。中唐人民目睹時代滄桑鉅變，不滿於社會分裂、動亂和凋弊的現實，懷念盛唐的統一、安定與繁榮。因此，上至君臣之間，下至文人聚會、歌樓酒館、街談巷議，在社會各階層中形成了愛談論開元天寶遺事的風氣，探討由盛轉衰的教訓也是人們普遍關心的社會問題。中唐時代普遍存在的懷念盛世、不滿現實的社會思潮，反映到文學領域中，就相應產生了一股新的創作潮流，即以回憶開元天寶時代的社會生活爲題材的創作潮流。一方面，文人們收集開元天寶時代的種種傳說，寫成了雜史或傳奇小說；另一方面，這些廣泛流傳的傳說，又爲詩歌提供了豐富的題材，詩人們或回憶盛世、盼望中興，或撫今追昔、感傷國運，或借昔諷今、鍼砭時弊，創作了不少興寄深切的詩歌。白居易的《長恨歌》即屬於後者。

個人背景

白居易“家貧多故，年二十七方從鄉試”，及第爲官以前的生活基本上是在動盪不安、顛沛流離之中度過的。在艱難的生活中，他勤學不輟，以至“口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不盈，未老而齒髮早衰白”。唐德宗貞元十六年（800），白居易以第四名及第。貞元十九年（803），白居易以“拔萃”登科爲校書郎，開始登上政治舞臺。他的思想體系是儒、釋、道三家雜糅，他奉行“志在兼濟，行在獨善”的處世原則，二者的矛盾性與互補性構成了他思想的鮮明特徵。其中既有勇敢的一面，也有懦弱的一面；他有時敢於直諫，爲民請命，但有時又安分守己和明哲保身。一方面，他是一個關心人民疾苦的詩人；另一方面，他又是一個封建王朝中食祿奉公的官吏。黑暗腐敗的時代環境與窮困的家庭環境限制了詩人的發展，形成了詩人心理上的灰暗色彩與消極因素；早年長期不順的境遇、艱難的生活使詩人產生了悲哀自憐的情結；儒家的“入世兼濟”與佛道的“出世獨善”構成了他思想的矛盾性，並導致了他的雙重人格。這就爲《長恨歌》的創作提供了特殊的心理情境。

《長恨歌》實際也是詩人長達十幾年不幸愛情的藝術概括。白居易正式結婚很晚，直到唐憲宗元和二年（807）才與楊氏完婚，時年三十六歲。白居易晚婚的原因是他年輕時在符離（今安徽省宿州市埇橋區）有一個感情甚篤的女子，“十五即相識，今年二十三”（《長相思》）。女子名叫湘靈，因爲社會門第等級觀念，白居易沒能和這個出身普通人家的姑娘正式結婚，所以兩人的愛情是飽含着血淚的。白居易三十二歲那年離開符離，與情人再無相見機會。《長恨歌》寫在白居易與楊氏結婚的前幾個月，詩人這一階段的感情是相當痛苦的，因爲失去了與湘靈相會的任何可能。當陷入相思痛苦深淵不能自拔時，一旦涉及到唐玄宗和楊貴妃的悲劇，詩人的痛苦之情便憑藉這個“易傳之事”，以“絕妙之詞”抒寫出來。

《長恨歌》作於唐憲宗元和元年（806），當時白居易三十五歲，任盩厔（今陝西省周至縣）縣尉。關於這首詩的寫作緣起，據白居易的朋友陳鴻說，他與白居易、王質夫三人於元和元年冬十二月到仙遊寺遊玩，偶然間談到了唐玄宗與楊貴妃的這段悲劇故事，大家都很感嘆。王質夫認爲，像這樣突出的事情，如無大手筆加工潤色，就會隨着時間的推移而消沒。於是王質夫就請白居易寫一首長詩，請陳鴻寫一篇傳記，二者相輔相成，以傳後世。因爲長詩的最後兩句是“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，所以他們就稱詩叫《長恨歌》，稱傳叫《長恨歌傳》。

思想內容

白居易把他的詩分爲諷諭、感傷、閒適、雜律四類，而將《長恨歌》列在感傷類。詩人曾頗爲自得地說：“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”（《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》）在他看來，《長恨歌》與諷諭詩《秦中吟十首》不同，它是“風情”之歌。有人把“風情”理解爲“兒女風情”，這是不合原意的。在這一聯詩裏，“風情”與“正聲”對偶，“風情”指風人之情，“正聲”指雅正之聲。所以，把《長恨歌》的題旨僅僅歸結爲“譏明皇迷於色而不悟”的諷諭說，在很大程度上有悖於作品的客觀內容。

《長恨歌》與一般敘寫愛情悲劇詩歌不同的是，這個悲劇的主人公是帝王和妃子，悲劇的製造者和悲劇的主人公是重合的。詩的前半部分主要敘寫唐玄宗重色誤國和楊貴妃恃色邀寵。由於唐玄宗“春宵苦短”不理朝政，導致安史之亂的發生。在這一部分裏，詩人流露出明顯的諷諭，如“漢皇重色思傾國”“從此君王不早朝”是對唐玄宗的批判，“姊妹弟兄皆列土”數句是對裙帶關係的鍼砭；然而也爲之諱飾，如楊貴妃原爲唐玄宗之子壽王妃，陳鴻《長恨歌傳》就寫到“詔高力士潛搜外宮，得弘農楊玄琰女於壽邸”，但在《長恨歌》中卻是“楊家有女初長成，養在深閨人未識”，可見白居易對唐玄宗的態度與陳鴻有所不同，是有意護短的。詩的後半部分主要敘寫馬嵬驛兵變後，唐玄宗和楊貴妃彼此的思念及生死離別的悲劇。此時的主人公身份發生變化，一個是失敗的帝王，一個是仙山的太真。在這一部分裏，唐玄宗的性格已經由“好色好淫”爲主轉化爲“情癡情種”，詩人的態度也明顯由諷諭爲主轉向同情了。詩人在民間流傳故事的基礎上，按照人間理想的愛情模式進行藝術提煉，把唐玄宗和楊貴妃的悲劇演繹爲普通人的愛情悲劇，寄託了詩人對忠貞不渝的美好愛情的讚頌之意：“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”；“在天願作比翼鳥，在地願爲連理枝。”全篇雖有對悲劇主人公唐玄宗重色誤國的批判傾向，但也有對唐玄宗和楊貴妃生離死別遭遇的同情態度，對“比翼鳥”“連理枝”的讚美歌頌。

《長恨歌》的主題具有複雜性，既有批判、諷諭成分，又有同情、歌頌成分。《長恨歌》主題的雙重性並不是缺點，而是一個創造性的突破。縱觀中國敘事文學史，在《紅樓夢》誕生以前，作品中的人物性格大抵是平面化、單一化的，正如《紅樓夢》脂評所指出：“惡則無往不惡，美則無一不美”，缺少活生生的豐富內涵。《紅樓夢》則不然，如賈寶玉就“說不得善，說不得惡；說不得正大光明，說不得混賬惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種……”他身上體現了多種性格元素的綜合。在《紅樓夢》問世的九百五十多年前白居易就初步創造了一個集多種性格元素於一身的唐玄宗的形象，他身上也確實交織着善與惡、愛與恨、靈與肉、可憐與可憎、堅貞誠摯與昏庸鄙俗、情癡情種與好色好淫。白居易在詩中不但揭示了這種多重性，使之相反相形，而且使之在情節發展中渾然一體地顯示出來，有其令人信服的邏輯。《長恨歌》的雙重主題就根植於人物形象渾然一體的多重性格之中。

《長恨歌》中唐玄宗的多重性格，還有其客觀的現實依據和詩人的創作心理依據。歷史上的唐玄宗是一個複雜的人物，他不但是糊塗的昏君，而且更是有所作爲的賢君，青史垂名的開元盛世就與他分不開。白居易在《策林》中不止一次地寫到”太宗、玄宗抱神聖文武之姿”，把唐玄宗的開元之治和唐太宗的貞觀之治相提並論。唐玄宗還是聰明才俊的樂舞鑑賞家、創作家和倡導者，對藝術事業的繁榮起過推動作用。白居易也是樂舞的理論家和倡導者，對此容易產生同感共鳴。他在多首詩中贊及《霓裳羽衣曲》，這一作品的創作、欣賞和流行不僅與唐玄宗有關，還因楊貴妃擅長此舞而更負盛名。白居易曾把此曲看作開元盛世的藝術象徵，在《長恨歌》中還很自然地以此象徵唐玄宗和楊貴妃的愛情或愛情之夢。“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，於是愛情及其美夢一去不復返，開元盛世更是煙消雲散了。詩人雖頗有鍼砭之意，但同情遺憾之心也躍動在字裏行間。有學者認爲，《霓裳羽衣曲》是亡國之音的象徵，這不符合白居易的心理，有違事實。白居易說：“我愛霓裳君合知，發於歌詠形於詩。君不見我歌雲，驚破霓裳羽衣曲。”（《霓裳羽衣舞歌》）明明是並不貶抑《霓裳羽衣曲》，由此也可見他對唐玄宗和楊貴妃的愛情有一定好感，這可看作他創作《長恨歌》的重要心理依據。總之，白居易對唐玄宗是既有好感，又有反感，故在詩中既哀其不幸，又諷其昏庸，而在這雙重主題中，同情其愛情悲劇則是主要方面。

回看全詩就會明顯地感到，前半部分基本是寫實的，後半部分則逐步轉到了浪漫主義的想象；前半部分以批評爲主，帶有諷諭的意味，後半部分則以同情爲主，帶有感傷的意味。這本來是相互矛盾的東西，卻透過馬嵬驛兵變聯繫起來了。儘管如此，這種矛盾並沒有統一，詩人也無法統一。因爲唐玄宗和楊貴妃的悲歡離合是與政治問題緊密聯繫在一起的，作爲詩人來說，既要批評，又要同情，二者難以統一。詩人思想的侷限性就表現在這裏，作品主題思想的複雜性也表現在這裏。也許正是因爲唐玄宗和楊貴妃的悲劇性結局，以及白居易對兩人故事的矛盾態度，所以才以“長恨”命題，以“長恨”作結。

藝術特點

藝術形式

在白居易的《長恨歌》之前，中國文學史上已有過《孔雀東南飛》《木蘭詩》等長篇敘事詩，但它們都是民間的創作，敘述故事、塑造人物用的多是民歌的手法，藝術形式也比較樸素。《長恨歌》的故事雖然是從民間傳說的基礎上蛻化出來的，但在敘述故事和人物塑造上，詩人採用了傳統詩歌擅長的抒寫手法，將敘事、寫景和抒情和諧地結合在一起，形成詩歌抒情上回環往復的特點。詩人時而把人物的思想感情注入景物，藉着景物的折光來烘托人物的心境；時而抓住人物周圍某些富有特徵性的景物、事物，透過人物對它們的感受來表現內心的感情。唐玄宗逃往西南的路上，四處是黃塵、棧道、高山，日色暗淡，旌旗無光，秋景淒涼，這是以悲涼的秋景來烘托人物的悲思。在蜀地，面對青山綠水，還是朝夕不能忘情。蜀中的山水原是很美的，但是在寂寞悲哀的唐玄宗眼中，山的“青”，水的“碧”，也都惹人傷心，更增加了內心的痛苦。這是透過美景來寫哀情，使感情又深入一層。行宮中的月色，雨夜裏的鈴聲，本來就很撩人意緒，詩人抓住這些尋常但是富有特徵性的事物，把人帶進斷腸的境界，再加上那一見一聞，一色一聲，互相交錯，在語言、聲調上也表現出人物內心的愁苦悽清，這又是一層。還都路上，“天旋地轉”，本來是高興的事，但舊地重過，玉顏不見，不由傷心淚下。敘事中，又增加了一層痛苦的回憶。回長安後，景物依舊，人卻不在了，禁不住潸然淚下，展示了人物複雜微妙的內心活動。“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。”從黃昏寫到黎明，集中表現了夜間被情思縈繞久久不能入睡的情景。處處觸物傷情，時時睹物思人，從各個方面反覆渲染主人公的苦苦追求和尋覓。現實生活中找不到，到夢中去找，夢中找不到，又到仙境中去找。如此跌宕迴環，層層渲染，使人物感情迴旋上升，達到了高潮。

情節安排

《長恨歌》的題材相當複雜，從楊貴妃入宮寫起，一直寫到唐玄宗返回長安以後，時間上下幾十年，涉及安史之亂、馬嵬驛兵變等許多歷史事件，又吸收了唐玄宗遣道士訪求楊貴妃魂魄這一民間傳說，從人間寫到天上，構思規模之大在古典敘事詩中是罕有的。面對這樣複雜的題材，詩人並沒有像史家那樣面面俱到，而是根據主題的需要來剪裁材料、安排情節，使得主線分明，結構謹嚴。詩人對有利於突出主題的情節都充分發揮藝術想象力，作了細緻生動的描寫。唐玄宗遣道士訪求楊貴妃魂魄這一情節雖然是出於傳說，但它有力地表現了唐玄宗和楊貴妃愛情的堅貞，可以激起人們的同情，自然成爲了全詩的中心情節，所以詩人用了十八句之多的篇幅對其進行了細緻的描繪。同樣從突出主題的需要出發，詩人對那些不利於表現主題或與主題沒有多少關聯的事件，有的索性略去不寫，有的則僅作必要交代。例如楊國忠的專權與安史之亂都給國家和人民造成了巨大的災難，但是詳細描寫這些事件勢必影響到唐玄宗和楊貴妃的形象，所以前者乾脆不提，後者也僅以“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”兩句作了交代。又如從馬嵬驛兵變到安史之亂平息、唐玄宗返回長安包含了許多歷史事件，但這些事件和主題沒有多少關聯，詩人僅以“天旋地轉回龍馭”一句就把整個過程都概括進去了，保證了主題的突出，也沒有妨礙情節的連貫。正是因爲詩人緊緊抓住了主題的需要來決定材料的取捨、詳略，才能把衆多的歷史事件和傳說組織得緊湊諧和，收到了舉重若輕的效果。

人物形象

在封建時代，帝王和后妃有着至高無上的地位，在文學作品中，他們通常是歌功頌德的對象，卻很少被作爲活生生的人物形象加以描繪。在白居易之前，只有《史記》《漢書》等歷史著作的傳記中寫到一些帝王后妃，但是嚴格來說，那畢竟是歷史，不允許過多的藝術想象和虛構。此外，六朝小說也有少數幾篇描寫了帝王后妃的軼事，如《漢武故事》《飛燕外傳》等，但這些作品基本上是模仿史傳的寫法，缺乏生動細緻的個性描寫，又無一例外地着力渲染帝王后妃的不同常人之處，這就使得塑造出來的人物形象帶有幾分神祕色彩甚至不近人情。白居易的《長恨歌》打破了這種傳統寫法。他沒有突出所謂帝王后妃應有的“風度”，抹去了以往作品中加在帝王后妃身上的神祕色彩，像寫普通人那樣來刻畫唐玄宗和楊貴妃的形象，寫他們的愛情。這樣塑造出來的唐玄宗和楊貴妃的形象有血有肉，使讀者感到親切而且真實可信。例如寫唐玄宗思念楊貴妃的情景：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。”前一句的“夕殿”指出時間、地點，是符合唐玄宗的帝王身份的，“螢飛”烘托出一派淒涼的氣氛，但帝王所居的宮殿中是否真的荒涼到這種地步就很難說了，很可能是出於詩人的想象；後一句中的“孤燈挑盡”也不符合帝王生活的真實情況，而更符合於普通人。但正因如此，唐玄宗的形象在廣大讀者看來才更親切、更易於理解，也才更能引起同情。

語言特色

《長恨歌》的語言也有突出的特點。第一，詩中使用了較多華麗的字面，如“鴛鴦瓦”“翡翠衾”“金闕”“玉扃”“九華帳”“珠箔銀屏”等。這些語言精練而流暢，優美而易懂，具有鮮明的形象性，而且符合皇宮和仙闕這樣一些特定的環境，符合唐玄宗和楊貴妃的特定身份，也符合兩人愛情故事的浪漫色彩。因此，讀來絲毫不感到矯揉做作，只覺得華美而又自然。第二，《長恨歌》用典用事較少，而且全都來自傳說故事。“小玉”和“雙成”都是流傳很廣泛的傳說故事中美麗多情的女子。因此，詩人借用她們的名字作爲楊貴妃在仙宮的侍女，既不影響讀者理解詩的內容，又襯出楊貴妃的美麗和高貴。第三，《長恨歌》和白居易的其它敘事詩一樣，都採用七言古詩的形式。另一方面，在不妨礙表達詩人用意的前提下，《長恨歌》又吸收了近體詩的長處，全詩中穿插着許多“屬對排偶”十分嚴整的句子，例如“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”等。這些詩句的穿插使全詩的音節更加和諧悅耳，語言更加優美，聲文並茂。